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一、在诗歌和事物内部行走的人——赏析野子的诗作《春，色》

二、“我是个会让你们望见水就把我流走的人”——海湄和她的诗歌

三、放下一个世界，但怎样做到放下你自己？——赏析赵雅君诗作《佛门》

四、诗人的担当意识和责任感——沈河和他的一组《镜头》

五、“烧着跪下的人，横竖不信苍白”——十鼓和他的诗歌

六、站在经验的颠峰你会看得更远——陈忠和他的诗歌

七、一个用诗歌烹调生活的人——卢辉和他的诗歌

八、一次诗歌语义的超越和“精神轮回”——赏析秦键组诗《有关花语》

九、“他披着黑色的毡，驱动四轮马车”——赏析轻若芷水系列组诗《女巫与风神》

十、“现代功能性”的寻求与发现——赏析天楚组诗《撕裂：现代性幽灵之旅》

十一、流淌在事物内部的文字——赏析谷风的作品《真实的生命现象（组诗）》
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一，在诗歌和事物内部行走的人——赏析野子的诗作《春，色》

写春天的诗歌已经是很多了，但野子的这一组《春色》另外抓我的眼球，在他的《春色》里你甚至找不到那些春意盎然、春心荡漾或者欢欣雀跃的事物，你也几乎找不到诸如百鸟啼啭、鲜花铺道、载歌载舞的生活场景或者自然景象。很显然，他的写作是安静的，是抵进事物内部的一次文本尝试，也是深入春天内部的一次精神体验。

诗歌最终要求我们还原于一种语言的原型，这是诗歌的最终指向，也是诗人意识形态至于思想理性的必然回归。这就对诗人的文本写作提出了更高的要求，即：在枯燥苍白的语词当中你必须寄于一种超语义指涉去完成一首诗歌的创作。

在这一点上，野子无疑是出色的。在《剔》当中，我非常惊讶他对“语词本身”及“物象内在精神”所指的隐忍度和控制力。

油彩剥离的过程
翻身落水的过程
骨头与原石会合的过程

这三个过程的陈述和交代，看似南辕北辙，甚至“东拼西凑”，实则蕴意深刻，诗人在极其显白的物象陈列中，为我们指出了“生命的三种原生态”。 一，“油彩剥离的过程”—— 一种近似“蝉蜕式”的生命苏醒；二，“翻身落水的过程”—— 一种“姿态式的”近于决绝的生命激越；三，“骨头与原石会合的过程”—— 一种“寂灭或者涅磐式”的基于宗教意义的生命复活。

一首诗歌，如果仅仅胶着于物象本身的还原和堆累，终究了都不会是一首上好的作品，拒绝精神的进入和感性的提升，诗歌最终不会有任何出路。这意思并不是说要你赋予诗歌一种什么样的责任和理念，诗歌并不需要承付什么，但它却必当融入一些什么或者呈现一些什么。这种能够融入或者可以呈现的东西，才是诗歌的命脉和血液。

我们看到，野子在他的《春色》中也总是有意识或者无意识地参与着这样一种“精神指向的现场干预”。 “灯捻浸入灯油的过程”，这是个提纲契领的句子，这个句子也为他的《剔》作出了诗歌语义的最终导向。在为我们指出“生命的三种原生态”之后，用“灯捻”为我们开启了一扇生息相关的窗口。我们不难想见，一位母亲或者老人正在以怎样的姿态和心思《剔》着那根浸入灯油的灯芯，“微光抖动，照亮四面白壁/影子合众扭曲无声狂笑的/过程”。

《剔》的过程是一次剥离的过程，是一次懵懂苏醒的过程，也是一次昏暗至于明朗的过程。谁说不是呢？春天对我们来说，总是姗姗来迟的，你或许正在陶醉于山花烂漫、轻歌曼舞的盎然春意当中，但走进春天的内部，走进事物的内部，你就会发现：春，其实是一个潜移默化的过程，是一个“转身”、“决绝”却又“迟疑”， “期待”、“会合”却又“阵痛”的过程。

野子做到了，他以极短的篇幅完成了一次繁杂过程的语义表述，沉静内敛，隐忍而极具语言张力。这当是他的高明之处。

这组诗歌另有一个特色的地方，即，在物象陈列和叙述过程中，野子选择了一种由近及远的传统陈述模式。《剔》在油灯下，《和》在蛙鼓中，《横木》于山谷间。以使他的这组诗歌同时具备了一种泼墨山水的国画特质。

如果说《剔》是一个引子的话，《和》和《横木》就是两种气息的延伸。整组诗歌，野子都是用一种平缓安静的语气完成的，在次后的两首短诗当中，我们不难看出他对《春色》的体验也是细微而内敛的。我们来看他在《和》中是怎样持续春意的扩展和诗歌气息的延伸的。

“安放。放倒。和平。/放干水，空气，气泡/迅速的干瘪 ……/阳光照见水渍的微笑逐步收敛/幽灵样遁入深处/一小撮青色龙卷风/盘旋而下”。—— “安放。放倒。和平。收敛。遁入。深处。一小撮。盘旋而下。”一直到这里，可以说春天始终都没有“张开”，而是一种“内缩”，是“一种春眠不觉晓”的意识潜在性回归。而越是这样的一种潜在和蕴藏，越包容着巨大的复苏骚动。

接下来野子又以极具音乐特质的语言为我们描绘了一幅动感画面：“……你空旷的听见一小截脊骨铆接的清脆/一池青蛙适时醒来/它们夜草下潜伏的叫嚣，带着/一小股生铁的气味与鼓噪/尖声悦耳。而此时微风轻旋/泥土温润”。

但即便是这种骚动也同样是内敛的、包藏着的，这就为他呼之欲出的《横木》埋下了足够的伏笔。

“春天的幻影婆娑，倒映在/突兀的白眼球上/你独坐山谷，回声空寂 ……”仍然是一种期待，但这种期待已有些急切，或者因为内心的急切和一种高度感而举目空茫。“春草沿途而返/带着松涛的暗喻”，到这里几乎就有些扑面而来的感觉了。

可喜的是，野子在这首诗歌的写作中始终没有偏离一种叙说方式的策略性和分寸感，“鱼刺卡在原地像松动的烂牙根/悬而未决/叶子旺盛在牙缝”。鱼、小草和叶子，这些最低微的事物，它们所能表现出来的却是“决绝的意志和旺盛的生命力”。

结尾是愉悦的，理当是愉悦的，也必然是愉悦的。“一只小雏燕/在今天黄昏/背着一小点儿下坠的落日/一小撮新鲜的白色羽毛，飞过窗前/那白，像一朵/刚从雨水里破网而出的/小白花”。我们看到了生命的雏型，白色的，象羽毛和花朵一样，是那样的轻柔疼痛而又弱小，此刻却汇聚我们的周围，而且逐渐增多。


附野子《春色》原作：

《 春，色 》一组  作者：  野子

《 剔 》

油彩剥离的过程
翻身落水的过程
骨头与原石会合的过程
灯捻浸入灯油的过程
微光抖动，照亮四面白壁
影子合众扭曲无声狂笑的
过程

2008.3.30

《 和 》

安放。放倒。和平。
放干水，空气，气泡
迅速的干瘪 ……

阳光照见水渍的微笑逐步收敛
幽灵样遁入深处
一小撮青色龙卷风
盘旋而下
你空旷的听见一小截脊骨铆接的清脆

一池青蛙适时醒来
它们夜草下潜伏的叫嚣，带着
一小股生铁的气味与鼓噪
尖声悦耳。而此时微风轻旋
泥土温润

《 横木 》
—— 不生长，不腐烂

春天的幻影婆娑，倒映在
突兀的白眼球上

你独坐山谷，回声空寂 ……
春草沿途而返
带着松涛的暗喻

鱼刺卡在原地像松动的烂牙根
悬而未决
叶子旺盛在牙缝

一只小雏燕
在今天黄昏
背着一小点儿下坠的落日
一小撮新鲜的白色羽毛，飞过窗前
那白，像一朵
刚从雨水里破网而出的
小白花

2008.3.28

对于精神指向和价值指向的探索和寻求，永远是一个诗人不能逃避的主题，尤其是当今这个时代，能够在一些虚浮的、膨胀的、骚动的、虚象的，甚至是胶着日常的东西面前保持足够的清醒和矜持，对于诗学者而言实在是难能可贵的。

当我从头至尾阅读海湄成于07年的这组短诗的时候，我一直迷醉于一种语言力量与精神体验的眩彩的碰撞效果，直到读完《痼疾》之后才发现了一束烛光的疼痛出口。

那就让我们从《痼疾》开始，走进海湄的精神世界和艺术天堂。“蜡烛短了，红酒的味道浅薄/母亲，涟漪一个接着一个/天空越来越低，我把笑/藏在有云的地方 /母亲，今夜微风/天空与多年前的啼哭/像火焰中的鸟，有最软的羽毛和/最硬的翅膀”

很显然，《痼疾》的完成源于一次生日晚宴的感怀和断想。语言很轻很薄，却托起了人间最真切最厚重一份情感，母女之情本就是一种天性，一种小鸟依人的天性（或者说是小鸟依枝更贴切些吧，呵呵~），应该说海湄就是这样的一只小鸟，“蜡烛”、“红酒”、“母亲”的“涟漪一个接着一个”、“天空越来越低，我把笑/藏在有云的地方”。短短的几句就把一种“温馨”、“挚爱”、“依恋”、“疼惜”的母女之情描摹的可谓淋漓尽致、惟妙惟肖。

如果说这首诗歌仅此而止，大概《痼疾》也就不称其为《痼疾》了。海湄终究也无意于这种小情怀的沉湎，她的痼疾到底在哪里？“母亲，今夜微风/天空与多年前的啼哭/像火焰中的鸟，有最软的羽毛和/最硬的翅膀”。是啊，女儿痛在心里就是一种软，软在心里就是一种痛，她没有忘记自己的生日也就是母亲的受难日，“天空与多年前的啼哭/像火焰中的鸟”，她也同样明白，她不能永远做一只依人或者依枝的小鸟，“火焰”很形象，它是红色的，此刻如悬天宇，当你看到也必被灼伤，那是一次生命的诞生和交响，是一次刻骨铭心的阵痛。

“最软的羽毛和/最硬的翅膀”，这个句子就象海湄自己，此时此刻捧于母亲的掌心，软的羽毛和硬的翅膀，这对母亲来说，是幸福还是惆怅？是喜悦还是沉重？但女儿毕竟是长大了。我这样解读，无疑是从母亲的角度出发，如果从诗人自己，从“女儿的角度”出发，当有另一层更为深远的意义，即：爱和关切、依恋和梦想、独立和坚定。这首诗歌也因此得到了精神意义的提升，

通读海湄这组诗作，给我感触最深的是：她总能给自己的情感、理念、生活找到一个平衡点或者出口，也正是因为这个原因，她也同样为诗歌找到了一个“出口”。由此可见，海湄是一个聪明的女人，也是一个聪明的诗人。《痼疾》的出口就是“最软的羽毛”和“最硬的翅膀”，前者的出口在于一种回归的向度，后者的出口则在于一种追求和探索的深度和广度。

我们再来看她的《走为上策》，“那时我不懂‘走为上策’/更谈不上不走/那天，椰子树切断了太阳雨/我把脚放在/走和不走之间/圈套很圆/有半湿半干的痕迹/前面是大海/再前面还是大海”。表面上看，这是一个类似情感或者生活的圈套，而且屏障在她面前的除了眼泪就是空茫，出口在哪里？出口就在她的脚下：“我把脚放在/走和不走之间”，你不要认为这是一种犹豫，事实上她早已对类似的圈套进行了“潜意识的决断”。这首诗歌，不难看出是一种对往事追溯行为的艺术性再现。

“那时我不懂‘走为上策’/更谈不上不走”，一个生性自然的人，在遇到棘手事件或者困惑着的情感的时候，他（她）的第一感应必然出于一种本性唆使，而事实也证明这种本性唆使亦或源于一种“潜意识的决断”行为往往是最正确的选择，我们通常把这类人称为：无心计的人或者没心眼子的人。《走为上策》就极好的体现了这样一种自然抉择与困惑思维之间极微妙的辨证关系。

黑格尔曾经说过这么一句话：“诗愈能把内容意蕴体现于具体外在的事物，也就愈需要从艺术的真正内核之中去找到对感性方面缺陷的弥补。”这里“感性方面的缺陷”一词，我愿意把它理解成“因为拒绝理念的介入而导致的感性空白或者空洞的缺陷”。在这个层面上，海湄做得很好，她总是能够避重就轻，敏锐而且果敢，以四两拨千斤的手法把诗歌的精神指向推向一个极至。

我们来看她的《一脉相连》，“我不写爱情的原因，是不愿看到/光线穿透玻璃后变形的影子
要不是新衣服上/垂下的旧线头/我真不知道时光会那么细/那么不谙世事的/把两个不同的人种在相同的树下”。她用一根“线头”，把爱情和生活这两个厚重的主题巧妙地穿在了一起，而且绝无抱怨和逃避，有的只是：安静、和谐以及小小的慰籍和喜悦。“一脉相连”，是一根生活的主线和爱情的主线，大概也是一根人性的主线和生命的主线。

在《秋天的高度》和《总会有些沉寂》中，我们也很容易找到这类“内核之中”的敏锐捕捉和发现的形迹，“可以这样理解你的脚步/像晨露，像黄花/象一群白色的羊/依偎在一起/周而复始/这时候，天空脱下衣衫/向日葵来自北方”，秋天的高度源于行走人的脚步、源于聚集和成熟，也源于一种回归的渴望和梦想。

“现在，一堆苹果在代表秋天/它们没有颜色/没有分量，如果/给他们增加一些白色，或者是红色/会比最初沉重/一切花、果、花果，就是这样/细微的坠落/而我们更像夜半三更/陷入沉默的书”在《总会有些沉寂》里面，我们另外发现了诸如果实、坠落、沉默等一些沉重的话题，可作为《秋天的高度》的姊妹篇，如果说前一首在精神指向上偏于一种高度和梦想的话，《沉寂》这个在精神指向上就无疑偏于一种深度和守望了。

说到底，诗人是不能脱离生活的，脱离了生活，诗歌只能是苍白的空洞的。在阅读过她的以上两首秋天的诗歌后，我们再来看她的另一首《秋天》。

《秋天，不可避免的心火》：“你的姿势，像一个汗珠跌八瓣的铁匠/他丰硕的妻子/‘滋滋啦啦’的流汗/污渍、土腥、生铁、熟铁、儿子/齐刷刷的堆在家门口/到时候了，他戴上新枷锁/一切都将要到来”。在这首诗歌当中，我们欣喜看到了她给《秋天》赋予的另一种精神指向，即：生活的广度和密度。

海湄的“秋天三姊妹”终究也还是一个人，一个成熟的人，一个成熟的生活着的人，一个成熟的诗人。

我们在谈起一位诗人气质的时候，总是会贯以这样的一些词汇：成熟、慎独、忧郁、敏锐等等，但我更愿意把另一种气质作为诗人的特有气质，那就是决绝。这个说法似乎有些偏激，但从我的阅读体验来说，这种决绝的气质几乎成为一个极具潜在力的诗人或者成熟诗人的共有特质了。倒并不是说，决绝就意味着你要脱离什么或者隔绝什么，相反，正是因为这种决绝气质的存在，诗人在“度”的把握上才更加精确且得以纵深。

海湄也同样不例外。我们来看她的这首《处理忧郁》，“我要活成一本书，在书里做一道幸福加灾难的题/我要活成死，活成没有光的镜子/乖乖的守着门框/我要被风吹、被雨打、被小鸟踩住头发/要在家乡山坡的酸枣刺里，找到/父亲和祖辈，尽管他们是几个/不会走动的字，我准备/找到锋利的词语，把故事的结尾/劈成梯形。” 决绝不是一种断裂，更不是一种隐遁，在某种意义上是一种执着和否定之否定的感念性和逻辑性行为。海湄就是以这样一种决绝的方式处理掉了忧郁，并且籍着某个锋利的词语，在故事的结尾为自己找到了梯形的魔方或者出口。

剩下的三个《大部分时间》、《月儿弯弯》、《花都落完了》，我没有给她归类，其实也不需要归类，一些具象的东西或者一些虚象的东西，包括语词在内，她总是能够比较得心应手地作为自己诗歌写作的素材。

其实这都是次要的，真正重要的是：我们在她的诗歌中总能感受到一种语言力量与精神体验的碰撞。这是诗歌内质的东西，是诗人尝试着为诗歌找到某个出口所仅能触及和抵近的东西。希望在以后的诗学道路上能够看到海湄更多的好诗、大诗。


附：海湄作品若干：

2007年一组  作者：海湄

◎大部分时间
我呼吸，在中国的地域内
类似他的江河
自然而然的泛着
土黄和潮红
他的菊花瓣条条缕缕
像我平静、急促、温和、暴烈的一生
即便是冠以之乎者也
我也是似我非我

◎一脉相连
我不写爱情的原因，是不愿看到
光线穿透玻璃后变形的影子
要不是新衣服上
垂下的旧线头
我真不知道时光会那么细
那么不谙世事的
把两个不同的人种在相同的树下

◎月儿弯弯
我决定在你翘起来的时候，说一些快乐的话
唱一首久别的歌，你不在的时候
我也会想出飞的办法
比如，改叫云彩

叫云彩也不做彩云，彩云会使我无依无靠
像伸手也摸不到的海市蜃楼
我就做一朵最简单的云
厚一会，薄一会

◎秋天的高度
可以这样理解你的脚步
像晨露，像黄花
象一群白色的羊
依偎在一起
周而复始
这时候，天空脱下衣衫
向日葵来自北方

◎总会有些沉寂
现在，一堆苹果在代表秋天
它们没有颜色
没有分量，如果
给他们增加一些白色，或者是红色
会比最初沉重
一切花、果、花果，就是这样
细微的坠落
而我们更像夜半三更
陷入沉默的书

◎走为上策
那时我不懂“走为上策”
更谈不上不走
那天，椰子树切断了太阳雨
我把脚放在
走和不走之间
圈套很圆
有半湿半干的痕迹
前面是大海
再前面还是大海

◎花都落完了
花都落完了，没有人知道
那些青涩的果实
会不会成熟
无论何时
谁也不能阻止颜色的涂染
就像昨天在力邀
幸福
如今又强迫我们
流泪一样

◎圈套
一杯黄土落下去
地就圆了
像你在这个世界上跑出来的圈
从现在开始
你要小心做鬼
人世无常
估计阴间也一样

◎秋天，不可避免的心火
你的姿势，像一个汗珠跌八瓣的铁匠
他丰硕的妻子
“滋滋啦啦”的流汗
污渍、土腥、生铁、熟铁、儿子
齐刷刷的堆在家门口，
到时候了，他戴上新枷锁
一切都将要到来

◎病根
那么多的鲜花上站着假蝴蝶
奢侈的人儿
像拍卖场中的舶来品
锤子、钉子、空洞的嘴巴、合围的哭声
它们都要自头顶
钻下去，在空衣服里
种下病根

◎处理忧郁
我要活成一本书，在书里做一道幸福加灾难的题
我要活成死，活成没有光的镜子
乖乖的守着门框
我要被风吹、被雨打、被小鸟踩住头发
要在家乡山坡的酸枣刺里，找到
父亲和祖辈，尽管他们是几个
不会走动的字，我准备
找到锋利的词语，把故事的结尾
劈成梯形

◎痼疾
蜡烛短了，红酒的味道浅薄
母亲，涟漪一个接着一个
天空越来越低，我把笑
藏在有云的地方

母亲，今夜微风
天空与多年前的啼哭
像火焰中的鸟，有最软的羽毛和
最硬的翅膀

佛学的一些观念一经融入诗学范畴，诗歌也就同时具备了一种智性和悟性的特质。“缘起性空”，这对诗歌来说，尤其是对现代诗歌来说，是多么新颖却又恒定持久的一个诗学新观念。面对诗歌，面对一切我们永远无法抵达的真理性的东西，我们只能是失语的。

仔细阅读过赵雅君《佛门》之后，我能确定他在佛学佛理上的研读探索绝不仅限于皮毛，而是有着较深刻感悟的，《佛门》给我带来的震撼倒不是因为诗歌本身所体现出来的：空彻、智性、舒展、宏大而细微，以及一种个我的理性融入，而是他能在佛理与诗学融通当中精湛地把握了一个“生活的支点”，或者说一个“存在的支点”。

我说的是归一，不是皈依
我说这话的时候
手上没有念珠

在读到这个小节的时候，我不能不为赵雅君击掌叫绝。我们这些红尘中少有信仰的人，我们这些迷惘中渴求守望的人，我们这些诗歌中努力保持心跳和血液的人，有句话说：大隐于世，小隐于野。还有句话说，生活就是道场。但我们这些被夹在世纪末和世纪初的幸或不幸的人，有几个能在诗歌之外生活之内能够和谐融入而又超凡脱俗者？在未皈依之前，你甚至连居士都算不上，还谈什么佛教和信仰？

“我说的是归一，不是皈依”，皈依必须持戒，但归一用不着你去持什么戒律，也无所谓洞入，更加谈不上空门。“我说这话的时候/手上没有念珠”， 赵雅君只是一个生活着的人，一个诗歌着的人，而且他也很明确地给自己定了位。这种生活和“存在”的理念不也正是佛理佛教的核心？许多人一直找不到自己，许多人以为找到了自己，许多人根本就不想找到自己，但真正象赵雅君这样，提起一见明朗，坐在生活的念珠之上的又有几个？

“远山被偷走了/楼群被砍伐了/灯光，也被蚊虫咽了下去/遭夜晚袭击的人/寂寥着，不想独一无二”。也正是因为那一见明朗，赵雅君在生活中无疑就具备着一种理性和悟性的高度，也必使他在诗歌中具备了一种智性的高度。这种高度令他慎独而忧郁。实际上忧郁于他而言此时已转变为一种慈悲的情怀，“天亮之前/蚂蚁背着他的信仰赶路/他很无助”。

后面的叙说尤其精彩，“/他想尽早结束一个人的处境/开始尝试/一口一口地把自己吃掉/再复活成漫天的繁星”。对尘嚣的的“厌离”以及对生命价值的自我消解。

佛说：放下。于是我们放下了我们的左手。佛又说：放下。于是我们放下了我们的右手。佛仍在说：放下。你于是一脸迷惘，“我现在已经两手空空，还有的可放吗？”很显然，佛就是要你放下现在的这个“念想”，于是你合什垂颜。但佛仍在说：放下。连当下的这个“念想”也没了，为什么佛还是要你“放下”？此时，佛要你放下的是前尘旧事，是种在你身体里和心识中的“种子”，是深植于你六识之内的另外一识，佛学上把这一识称为阿赖耶识种子。

现在你是真空了，色也空了，理也空了，法也空了，空也空了。可你万万想不到祖师爷会在这个时候忽又一声断喝，当头一棒打下来，“畜生！我叫你空！”这是佛教中曾经极推崇的一门禅修教学，即“棒喝”或“狮子吼”。你如此个空下去，跟畜生还有个区别吗？修行者最担心的不是不入道，最担心的是在实修过程中落入苦禅，那你还证个什么？悟个什么？“棒喝”或“狮子吼”的意义就在于，把你一棒子喝醒，且给你重新贯进去“一见”明朗。

很显然，“归一”源于“空印大师”的足迹和发现，我所以撇开了“空印大师”而首先对“归一”进行了详细解读和阐释，倒是不敢有意肢解这个《佛门》。而是觉得在“归一”这个认知被说出之前，或者另有个过门，这就是在评论开头我为什么会拾起那些诸如“放下”、“色空”，“棒喝”、“一见明朗”等等这些话头的用意所在，当然，这仅是从佛理禅休的角度去思维考证，丝毫无伤于这组诗歌的浑然一体。

如果说《归一》是理悟后对生活的一次再进入的话，我们不妨抬起头来，去读《空印大师》。“她说红尘无尘/她说空，无题款之印/游历四方/以云为心”，这同样是一种空，但这种空更多的是大喜悦、大自在。
 
“山寺桃花安静地燃烧/蜂与蝶寻香入画/影子倾斜/吐出一帮善男信女。”佛法存在的唯一理由，就是这个娑婆世界。空印大师也不需要布道，她所经过的地方，红尘中就已经落下了这个无题款的“印”字。（“印”也为佛学或者禅修当中的一个术语。）

因“空印”而“归一”，你不能逃避的就是一个“色”字，你不能逃避的就是自己的眼睛，这个“色”可不是色迷迷的色，不过差别的也不是那么太远，呵呵

赵雅君在《关于眼睛》当中作出了非常细致的描述，从佛学的概念讲，“眼”是六根之一，眼识也就是六识中的一识。“眼睛在为我们打工/若准备工具/也不过是一付眼镜，或者/一只放大镜，或者/只有战争才使用的望远镜”，他用很形象的诗歌语言为我们说出了“眼根”的“能识”性。

“它的职责就是看到/能看到的/包括风吹草动，包括/蚂蚁上树蛇过道/一些如石头一样坚硬的符号/它都要忠实地/还原成画面和声音”。很显然，这里仍然是在强调它的“能识”和“所识”。

次后的两节尤其抓人眼球，他用反诘甚至是自讽的语言说出了“眼睛”的不幸：“即使我们中了埋伏/它都如实相告：‘这是陷阱’”。这仅仅是一双眼睛吗？它活脱脱就象跳动在黑暗里的一个个警觉的眨巴眨巴的小人人。

《草莓堡》不仅仅包涵着爱情、生活和每一个日子的新鲜和饱满，它也是急切的、错乱的、仓促的、诱惑的，最终必将是虚无的一座空城。“草莓熟了，熟成一曲/急急令/草莓堡被讨要爱情的/花朵围攻，关上最后一扇窗子/风来纳降/穿错了谁的鞋/我打赤脚，我怎么会知道……一些响动，在安静的叶子下/被金龟子背在了背上/感觉就此不对/我的草莓/爱人的微笑，三天后/在家园遗下一座空城”

“不入佛门障其心，既入佛门开其目”，这是我早些时候说过的一句话，也尤其在那一段时间非常坚信这么一个观点：无论你在佛学上有着怎样的感悟和造诣，都不过是在理论和逻辑当中转圈圈。“理可顿悟，证须渐修”，如果舍弃了这个证字和修字，终究我们都不会踏入佛门半步。我们以为自己正在进入，实际上却在背离。

让我们来看看赵雅君在他最后一首《佛门》中，是怎样竖起一道无形之墙的。“佛门可推/可敲，可伸善缘成指/轻叩……/佛门不为墙存在/墙又的确存在/倒塌的/散落的秦砖汉瓦/被谁用来铺就一条/莲花小径”。这道墙是撞不开的，因为它本身就是一道无形之墙，如果说可以撞开，大概就只有“因缘”可撞。（其实在大乘佛学理论中，“因缘”这个东西也并不存在。）

但这个墙又确实是存在的，因为被谁推倒，最后只剩下了“秦砖汉瓦铺就的莲花小径”，这就不能不让我们想起那个“佛祖拈花，迦叶微笑”的佛学典故。拈指莲花的人已成为一种隐喻，微笑的人大概也从未曾听到过任何佛法。

墙在某种意义上不仅仅成为了一种象征，同时也成为了一种真实的距离，“墙的存在/让我们背着粮食/轮回/绕出了很远，很远……”至少我们还能有这样的一种认知，这就足够了，这个圈子你不能不绕，既然不能不绕，我们为什么不安下心来去绕。圈子不是一个平面，圈子是陀螺形的一种上升——这是圈子的最终出口。

所以，当我们安静下来的时候，才真正懂得了：生活即是诗歌，红尘即是道场。在生活当中，你能够让自己沉淀下来，那你就是真正的修行者；在诗学当中，你能够让自己安静下来，那你就是真正的歌者。

这是我在阅读赵兄《佛门》的一点感想和启发，因为自己也另外衷情于佛学佛理至于禅修禅悟之类的一些东西，所以多是在这个层面进行了诗歌解读，少了在诗学角度上的切入力量，有损诗意完整和诗性拓展之处还请赵兄包涵。

附：赵雅君诗作《佛门》

佛门（五首）  作者：吉林/赵雅君

　　⊙空印大师
 
    空印，大师的法号
    她耳垂如月
    面目安详
    是年，八十有七
 
    “阿弥陀佛”——
    她说红尘无尘
    她说空，无题款之印
    游历四方
    以云为心
 
    山寺桃花安静地燃烧
    蜂与蝶寻香入画
    影子倾斜
    吐出一帮善男信女
 
    她起身，移去三潭
    让月光在接近止水时
    暗示因果
    尽隐轮回的行踪
 
    ⊙归一
 
    我说的是归一，不是皈依
    我说这话的时候
    手上没有念珠
 
    远山被偷走了
    楼群被砍伐了
    灯光，也被蚊虫咽了下去
    遭夜晚袭击的人
    寂寥着，不想独一无二
 
    天亮之前
    蚂蚁背着他的信仰赶路
    他很无助
    他想尽早结束一个人的处境
    开始尝试
    一口一口地把自己吃掉
    再复活成漫天的繁星
 
    ⊙关于眼睛
 
    眼睛在为我们打工
    若准备工具
    也不过是一付眼镜，或者
    一只放大镜，或者
    只有战争才使用的望远镜
 
    它的职责就是看到
    能看到的
    包括风吹草动，包括
    蚂蚁上树蛇过道
    一些如石头一样坚硬的符号
    它都要忠实地
    还原成画面和声音
   
    多么不容易
    光线收走颜色和影子
    它才能休息一会
    遇到男男女女盗取玫瑰烤火
    它还要坚守岗位
    在夜的皮肤上辨认
    哪里是伤，哪里是门
 
    它被栽赃过无数次
    还允许我们
    把它移植到果实的内部
    或者寒冷的骨子里
    它的不容易还在于
    即使我们中了埋伏
    它都如实相告：“这是陷阱”
 
    ⊙草莓堡
 
    草莓熟了，熟成一曲
    急急令
    草莓堡被讨要爱情的
    花朵围攻，关上最后一扇窗子
    风来纳降
    穿错了谁的鞋
    我打赤脚，我怎么会知道
 
    一些响动，在安静的叶子下
    被金龟子背在了背上
    感觉就此不对
    我的草莓
    爱人的微笑，三天后
    在家园遗下一座空城
 
    ⊙佛门
 
    佛门可推
    可敲，可伸善缘成指
    轻叩
 
    佛门不为墙存在
    墙又的确存在
    倒塌的
    散落的秦砖汉瓦
    被谁用来铺就一条
    莲花小径
 
    墙的存在
    让我们背着粮食
    轮回
    绕出了很远，很远……
 
    2008.4.1

我在想，沈河必是经历了一定的生活磨练和心灵历程才使他的诗歌尽显“大地子女”的本色，是的，用“本色”这个词去形容沈河及他的诗歌是再恰当不过了。沈河的诗歌更多的是倾向于当下性，这就使他能够更深刻地洞察社会且抓住时代的精义，他的诗歌是成熟的，也是有担负的有责任的。他甚至将一些忧伤、孤独甚至是苦难都当作生活的馈赠，从而使他的诗歌呈现一种大气和包容。

我们在谈到“镜头”这样一种东西的时候，总会联想到类似这样的一些词汇：折射、反讽、扭曲，但在沈河的《镜头》里很少见到这种“反讽”情绪的流露，而是一种直入和担当。下面我们来看他的这组《镜头》。

一首诗作的完成，并不意味着结束，在某种意义上甚至是一种开始，诗歌是有生命的，诗歌总是在寻找气息相通的人，当这种气息找到了，就会产生强烈的共振和激越。《温暖》可以让你读到最柔软处，读到无声落泪处，我不敢籍此判断沈河是否历经了内心的失落或者沉陷，但我能够清晰觉察到他曾经的孤独和隐忍。“不同方向的温暖，不同大小的温暖/如空中流浪的棉花”。这是一种内心的敞开，无论亲情、友情还是人间任何一种情怀，当你真正敞开胸怀去接纳，就没有理由不感到一种喜悦和温暖。象棉花一样攒起，这是多么的惬意而舒坦啊。

“身体藏匿一座火炉。”诗人的情怀此时就是那座火炉，熔炼生活的火炉，大概也是他“铁”或者“冰”的心、血液、骨骼得以熔炼的火炉，更是他以往生活经历乃至社会现实熔炼于此的火炉。有了这样一座火炉，还有什么什么不可以融化、不能够融化的？

身体藏匿一座火炉
站在村庄的高处，看远来的冰雪
与我相碰后融化成水

结尾处尤其让人感动，是诗人历经精神跋涉后的一次情感和心灵的复苏。“我身上的情和爱不再怕凝结/坐进亲人的中间/眼睛永远畅通，为泪水”。 曾经不是不爱，而是更浓郁的爱，浓郁到“凝结”。读到这里，有着相同情感体验和生活经历的人怎么能够不为之潸然泪下？

沈河的镜头之一《温暖》如果是从“镜头”这个角度出发，或者他有着另外一层意义指向，即：浪子回归，亲人聚首。但我还是愿意理解成诗人的一种心路历程，这也未尝不可，诗人出不出家门都是一个浪子，一个永远浪迹天涯的大地和母亲的孩子。

《百丈岩》也是一种回归，如果说《温暖》的回归是一种自发自愿的行为，那么《百丈岩》就更多了些自觉的意图，因为这种回归已经超越了地域和现实，是一种童年的回归，一种精神的回归。“想到百丈岩/求学，我曾在上面通过/小小的年纪、稚嫩的身躯与石头磨擦”

次后，诗人又不遗余墨地对“记忆”进行了蜻蜓点水式的描摹，以使诗歌骨骼和血肉起来。

通笑声的管道干涩了，请泉水滋润
那时，笑声多，不含杂质
有的挂在树枝上，与鸟鸣融在一起
有的录在石头里，踩准就会出来

你看他的这个镜头之二，大有“少小离家老大归”的姿势，但沈河比贺知章更决绝了一些，甚至更高明了一些。贺说“儿童相见不相识”，毕竟还能走进街头巷尾，你瞧沈河，干脆就是一愣怔，连这个门口我们也难得进去了，“百丈岩的位置，我记得/找到那条石头小路，我没有把握”。为什么连那条石头的小路我们也没有把握找到？时代变化得太快了，社会在进步的同时，也必有某些叫做文明或者本性的东西被抹煞。

通读他的这组《镜头》，我自始至终都被一种情绪感染着，也为诗人的责任感和担当意识油生敬佩。在我们接下来读到的他的第三个镜头《那边有，这边不定有》，更以一条河的有形无形分界，给城市和农村之间划开了一道现实的伤口。

一条河流淌不止，把一块土地分成两半
那边是城，这边是乡
对峙着：富与穷、热闹与寂寞
早与晚

如果仅是这样的一种《镜头》折反，恐怕他的这组《镜头》在价值和精神指向上就会大打折扣。诗人的沉实之处就在于一种：冷峻。正式因为这种冷峻，他的诗歌才具备了某种担当意识。他的冷峻到底在哪里？我们来看：

我想进城又怕进城——
口袋里的羞涩被撩拨
习惯于虫叫鸟鸣的耳朵受到伤害
我退回，缩在贫困里
不忘把头伸出

很明显，他的冷峻就在于对一种声音的发现和发起，一种弱势群体的声音，农村、农民——我们永远的衣食父母。诗歌的结尾，诗人终还是让我们看到了一些希望，尽管这个希望仍有些渺茫甚至遥不可及。“河上，一座桥总算搭好/人走过、车驶过的密度在加大/还没完全捣碎贫困的外壳/整个身子还没完全露出来/那边有，这边不一定有”

如果说前三个镜头属于“远焦距”的话，从第四个开始，应该算是“近焦距”的镜头缩写。在《夜宿娶奎堡》里面，诗人更多了些现实感和迫切感，也是这种现实感和迫切感才让他比别人更加清醒和冷静。“因特别的夜色，我的手脚即将陷落/因特别的静，我的耳孔即将荒芜”。其中不无包含着一种内心抵抗和诘问的复杂情绪，黑暗的软与现实的硬形成了鲜明的对比。诗人忽一刻竟显得那样无助。

此时此刻
从远处移来一座山多好
从山中传出的虎啸，派耳朵去听
伸出的藤蔓，派手去抓
伸出的山路，派脚去攀登

这真正让人读到一种无奈和心碎了。

直到最后两个镜头出现在我们的面前，我们才在“现实”中醒来。《粪便》是这组镜头里面我最偏爱的一个。因为过于偏爱，所以甚至不想去进行诗意解读或者文本上的解构了。我把原诗单独完整呈列上来，让我们一起在近于无奈的现实中、在自己的身体上——分离、丢弃、燃烧、毁灭或者升华吧。

《粪便》

人病时，灵魂与肉体短暂分离
在体内飘来飘去，产生不少粪便
流出鼻孔
脏来了，牺牲了许多卫生纸
灵魂跳出身体后
人成了它最大最后的粪便，丢在人间
这么多的脏只能交给火
黑烟是火的粪便
破坏天的蔚蓝，也阻碍灵魂的飘远

我所以从解读沈河这组镜头的开头就一再提起了诗人的责任感和担当意识，并不是故意要抬高什么或者说出什么。沈河也确实在担负着这些东西，而不是一味的反诘、退缩、抛弃甚至于厌离。我们来看他的最后一个《镜头下》：

夕阳西下，一个角落即被黑暗掩盖
他们和他们上演的戏
被我的照相机捕获——
他们凭势盛敲击弱势群体的棍子
凭权大向与之发生关系的人
伸出的黑袋子，杀人的刀
抢劫的手
悬在半空，一动不动地关在相片里

这是一种直入，一种有着强烈担当意识的人才能够做到的“直入”，其中有的更多是愤慨和抵抗情绪。“镜头下，戏最终的结果/流多少血，猎取多少钱，我毫不所知/只知在戏演的过程中/有的在苦苦的哀求，有的在开怀大笑/钱，因发出它的诱惑/一场场戏的幕布/从这里落下，又从那里升起/钱，在手与手之间走动的频率太高/沾染了大大小小的毒素”

整组《镜头》读下来，虽然只是一些生活的片段，但通过沈河镜头焦距的缩放，通过他的技术性处理，让我们看到的却是一个面，一个圆，一个漩涡的面，一个膨胀的园。


附：沈河原作《镜头下》：

镜头下（6首）  作者：沈河

《温暖》

不同方向的温暖，不同大小的温暖
如空中流浪的棉花
一一攒起
攒够了，身体藏匿一座火炉
站在村庄的高处，看远来的冰雪
与我相碰后融化成水
我身上的情和爱不再怕凝结
坐进亲人的中间
眼睛永远畅通，为泪水
2008-3

《想到百丈岩》

想到百丈岩
求学，我曾在上面通过
小小的年纪、稚嫩的身躯与石头磨擦
血泡生成，老茧密布
通笑声的管道干涩了，请泉水滋润
那时，笑声多，不含杂质
有的挂在树枝上，与鸟鸣融在一起
有的录在石头里，踩准就会出来

百丈岩的位置，我记得
找到那条石头小路，我没有把握
2008-3

《那边有，这边不定有》

一条河流淌不止，把一块土地分成两半
那边是城，这边是乡
对峙着：富与穷、热闹与寂寞
早与晚

我想进城又怕进城——
口袋里的羞涩被撩拨
习惯于虫叫鸟鸣的耳朵受到伤害
我退回，缩在贫困里
不忘把头伸出

河上，一座桥总算搭好
人走过、车驶过的密度在加大
还没完全捣碎贫困的外壳
整个身子还没完全露出来
那边有，这边不一定有
2008-3

《夜宿娶奎堡》

进入社会不久，夜宿娶奎堡
头顶的天花板、四周的土墙在时光里
浸泡太久，在白天是黑的
在夜晚更黑了
凌晨四点，我的睡意跑光
剩下一声叹息
因特别的夜色，我的手脚即将陷落
因特别的静，我的耳孔即将荒芜
此时此刻
从远处移来一座山多好
从山中传出的虎啸，派耳朵去听
伸出的藤蔓，派手去抓
伸出的山路，派脚去攀登
2008-3

《粪便》

人病时，灵魂与肉体短暂分离
在体内飘来飘去，产生不少粪便
流出鼻孔
脏来了，牺牲了许多卫生纸
灵魂跳出身体后
人成了它最大最后的粪便，丢在人间
这么多的脏只能交给火
黑烟是火的粪便
破坏天的蔚蓝，也阻碍灵魂的飘远
2008-3

《镜头下》

夕阳西下，一个角落即被黑暗掩盖
他们和他们上演的戏
被我的照相机捕获——
他们凭势盛敲击弱势群体的棍子
凭权大向与之发生关系的人
伸出的黑袋子，杀人的刀
抢劫的手
悬在半空，一动不动地关在相片里

镜头下，戏最终的结果
流多少血，猎取多少钱，我毫不所知
只知在戏演的过程中
有的在苦苦的哀求，有的在开怀大笑
钱，因发出它的诱惑
一场场戏的幕布
从这里落下，又从那里升起
钱，在手与手之间走动的频率太高
沾染了大大小小的毒素

2008-3-5

当下诗坛中确实存在着这么一种现象：一些人打着“口语诗”的旗帜到处招摇，但他们却根本不懂“口语写作”和“知识分子写作”之间原无界限分别，他们只是沉溺于日常琐碎细节和生活情感的表象而作出的一些自我心理释放，极尽无聊地絮叨，或者讥笑嘲讽，以为这样就是很生活了，很诗歌了，而且通过表露对社会和现状的不满，以为自己这就是一种担负了。并籍此作出了另类的口号和标榜：诗歌的难度是你自己给自己设置的陷阱。

你瞧，诗歌还真就是白开水一杯，一杯白开水，诗歌创作的难度被彻底否决，满世界的人，你们只要有张嘴，懂得语言，就是一个完美的诗人。这些人在写作经验得以逐渐堆累之后，也明白什么叫做生活现场，也懂得诗歌就是要返回这样的一种现场。但他们在返回的同时，因为拒绝精神性和价值性的超越和追求，拒绝对内景的深度思考，事实上已经完全偏离了“口语诗”理应遵循的轨道，即：敞向本真世界的美学意图。这一点梁实秋先生很早就做出了先见性的批判：“收入了白话，放走了诗魂”

“叙述”一经成为诗歌的一种表达手段，口语写作也就顺理成章地步入了诗歌的神圣殿堂，这是无可非议的，而且经过诗学者的大量写作实践，正在成为或者已经成为具有“国土本色”的诗歌写作最新范本，它不仅添补了“知识分子写作”在形式和内容上的某些空白，也以自身不可阻挡的优势与传统写作达成了一致性，以致于这个界限最终被理智地打破且得意长足发展。

所以提到这一点，是因为我通过系统阅读十鼓的一组近作，深刻感受到这种“打破”和“融通”，十鼓的写作风格是严谨的，形式内容却是多样化的，阅读完他的这组诗作之后，我在笔记中写下了这么一句评语：一个内心丰厚的人。

也正是因为他的内心丰厚，在“叙述”这个表达手段上，才能够做到酣畅淋漓、游刃有余。无疑，他也是经过了大量的广泛的写作实践，才让他的诗歌在“传统与革新”的道路上最终融会贯通。大诗好诗很多，名诗人更多，但我仍想这么评价他的诗歌：传统写作与口语写作融合在一起的一个成功的诗歌范本。下面，让我们走进他的作品本身，作一次近距离的透视和体验。

《别》这个命题写得人也非常多，十鼓的《别》另有一种大家气派，这不是一种小情感小情绪的决裂，其中包容着丰富的生活内涵和生命价值的取向。

真正与血肉告别的，是这片打谷场
我始终听见
等待的声音
不是沙漠那种风舞

“打谷场”——“等待某个声音”的发起或者降临，当你站在成熟和饱满之上，你还有什么理由要去诀别？你还有什么渴望着的声音要去等待？我不能不惊讶于十鼓的睿智和对生命感悟的透彻：成熟不在于拥有，而在于最终的割舍和离弃。“看那些谷粒。我在心里唤过”，但是现在诗人却是那么迫切地想要握紧它们，“想握紧听他们在手心裂开/野狼、城堡、智慧、女人、灰烬”

我们来看这几个重量级的词汇：“野狼、城堡、智慧、女人、灰烬”，每一个都让人触目惊心，这其中有的是掠夺撕裂，有的是固垒自守，有的是站在某种高度却只能看着低处的流走，有的是那些至美却又最柔软的事物被生活的硬性隔离，有的是被日子燃烧后握不住的一把虚无。

至此，我想我们应该明白十鼓的《别》究竟处于一种什么样的生命感悟。“我有些想明白了，这是对规矩的处罚/只有谷粒能吃掉你的伤疤”，这种甚至有些自虐式的自省，痛到你的刻骨伤心处，是啊，永远不要抵近真理，抵近真理你就会被灼伤，“规矩”——这个隔离真理却又包藏真理的未成方圆且将要成为方圆的东西，它到底是什么？上帝留下的魔方吗？不是，它只是：生活。象谷粒一样饱满，也象被自己吃掉一样无情，人啊，无论你有着怎样智慧的高度，最终都只能在规矩中制造自己的方圆，在生活中制造自己的伤疤。

事实上，十鼓对生活，对谷粒始终都存在一颗感恩的心。“他们没忘记我的模样/此时围拢着我。”他的感恩，源于“母亲”，源于一种“秋天的情结”，这种情结根于诗人的生活底蕴和生命思考，是一种对死亡和再生的反思和诘问，“我看母亲坟头的黄草/这些有着胶水一样魔术的生命/又在告别什么”

诗歌结尾，诗人已经舍弃了思想的沉重包袱，甚至舍弃了置于智慧的高度去审视什么，所以我才坚定地认为，十鼓是一个有着丰厚内心的人，不仅仅思想成熟，生活阅历、内在精神于他都是丰厚的超然的，这也最终决定了他在诗歌上的成熟，成熟于一种“淡定”。此时《别》于他而言已经不存在撕心裂肺的剧痛，别的是那样从容而淡定，“而我知道，只有他们能够记住经过的危险/并在一次次流干泪后一次次醒来/告诉后来走在春天的人，顺流而下。”

《清明》当中，十鼓愈显他在“叙述”上的功夫，但他的思维方式和切入手段仍然一反常人，清明的一些事物，在他眼里并不是阴雨蒙蒙，甚至他可以把“山包”当成“巧克力”吃掉：

似乎是习惯，这一天
我都早起，早早的
想到爱，想到那些巧克力山包

我要吃了他们，这是我
一直想说的一句话

可见他的爱，有着怎样的隐忍和包容。《清明》对他来说，不仅仅意味着祭奠，逝去的对他来说，也不仅仅意味着一度的悲伤和追缅。已去的人，其身后必留有一条光芒而温暖的路，诗人正是通过这样一种游离状态的进入，体现了他对逝者的爱、尊敬以及一种情感和精神上的直接沟通。

我要带上一些纸
准备吐出他们的骨头

可是我发现一个错误
每一次走到他们面前
都神志恍惚，就有水银一样光亮
把我带到更远

我知道，那不是太阳
太阳刚刚在山顶象一盘蛇打开
我知道，我闻到的是多年留下的酒香

没有这种深切的爱的感受和体验的人做不到这种精神和情感上的直接沟通，没有深刻的生命感悟和生活阅历的人也同样做不到这样的一种沟通。可以说，十鼓的丰富性不仅仅在于他的思想成熟，更在于他是一个与生活平行行走的人。

整组诗歌下来，最让我爱不释手的就是紧接着的这个《红》，所以择了一个句子作为这则评的题目——“烧着跪下的人，横竖不信苍白”。我想这个句子也是极贴切十鼓诗歌作风的，直入、切骨、声色兼备、跌宕而又硬朗。《红》在解读上不存在什么障碍，我把它囫囵搬来，让我们在一场“红浪”中去接近诗人对生命及生活的深层次感悟，接受一次艺术感受洗礼：

■红

就是那么一瞬，红着飞
红着笑，红着哭
红着爱，红着恨
红着去死！荒草里红的水塔
是愤怒的祭奠

向远望，红的落日是红的羞耻
烧着内心。烧着兽眼的故乡
烧着跪下的人，横竖不信苍白

十鼓给我的感觉始终在寻找一种突破和出口，生活的突破，诗歌的突破，这大概也是每一位诗人必须要做的。应该说，十鼓已经找到了这种突破和出口，我们他的《村庄》、《孩子的眼睛》等几个里面完全可以发现这样的一些印迹。那么他的突破点和出口在哪里？很显然，在于一种“回归”，生命的回归，自我的回归，也是诗歌的回归。

离开故乡的人，总在深夜看见
村庄举起剪刀，悄伏在怀念里
等候大烟。这世上
只有烟火，才是真实的久远

以上是引用《村庄》里的句子，十鼓用一把“剪刀”把炊烟、大烟或者烟火“剪得更直”。这种回归甚至聚集着几代人的守望和伤痛，被遗忘的终将记起，积蓄着的也终将爆发， “那磨砺的/门环，几代人的号啕大哭/在思乡人心里/更多的父亲，暗中传言/要聚在一起，不能忘记辛苦的母亲”。

《孩子的眼睛》是我另外偏爱的一个，诗人以一种近于荒谬的主客体切换，把陈旧的年代和鲜活的英雄聚焦在了一起，而其中更多的是对自我的一种鞭策以及对生命“迫近感”的危机发现：

其实他们是这样一群：50年代、60年代
或者是更远的那具幼小尸骨

他们中有英雄也有敌人
其实他们都知道自己：一切都是在回忆

他们看我时，我就知道我老了
他们刚刚要打开小鸟的尾巴

读十鼓的诗歌让我想起潘漠子《小悲剧》里的一个句子：“说大地辽阔的人/是无处葬身的人”。这种反思维的写作往往更容易把我们带进诗歌的腹地。十鼓在他的诗歌创作中就始终以一种反常人的思维进行着生命源的探索和寻觅，我们也看到了他在这条路上走得是那么的从容而且深入，因为对生活和现实的淡定，才令他的思想更加深邃，感悟也较常人更高一个层次。

我一直相信这么一句话：虽然诗歌一直在拒绝思想或者理性的强行进入，但不可置疑的是—— 一个人的思想底蕴和生命感悟将最终决定了他的诗歌能走多远。

介于篇幅所限，不能逐个解读他的每一首作品，但我想，这已经够了，因为十鼓已经让我们看到了一个方向，一个生命和生活的方向，一个诗歌的方向。我们没有理由不去相信，没有理由不去期待，在诗歌创作道路上十鼓无疑会比现在走得更稳更远。

最后让我们在他的一首短诗里结束这次诗路旅行，并记下这个思想人，行走人，与自由、诗歌和磨难为伴的人的名字：十鼓。

■《未来人将写我》

我是监狱一样的历史，从不去读那些囚犯
我只是抚摸一些人的头发，他们步履艰难。


附：十鼓诗作若干

■别

真正与血肉告别的，是这片打谷场
我始终听见
等待的声音
不是沙漠那种风舞。

在绿树还未成为
春天的泡茶之前，我喜欢
看这打谷场
看那些谷粒。我在心里唤过。

在黎明走近，想握紧听他们在手心裂开
野狼、城堡、智慧、女人、灰烬
我有些想明白了，这是对规矩的处罚
只有谷粒能吃掉你的伤疤。

他们没忘记我的模样
此时围拢着我。我看母亲坟头的黄草
这些有着胶水一样魔术的生命
又在告别什么

而我知道，只有他们
能够记住经过的危险
并在一次次流干泪后一次次醒来
告诉后来走在春天的人，顺流而下。

2008年4月4日

■清明

似乎是习惯，这一天
我都早起，早早的
想到爱，想到那些巧克力山包

我要吃了他们，这是我
一直想说的一句话
我要带上一些纸
准备吐出他们的骨头

可是我发现一个错误
每一次走到他们面前
都神志恍惚，就有水银一样光亮
把我带到更远

我知道，那不是太阳
太阳刚刚在山顶象一盘蛇打开
我知道，我闻到的是多年留下的酒香

2008年4月3日

■红

就是那么一瞬，红着飞
红着笑，红着哭
红着爱，红着恨
红着去死！荒草里红的水塔
是愤怒的祭奠

向远望，红的落日是红的羞耻
烧着内心。烧着兽眼的故乡
烧着跪下的人，横竖不信苍白

2008年3月27日

■村庄

记忆里的村庄太小，从河的
这岸到那岸，暴雨
运送树木的尸体
我悲哀：那么多顺流而下

不需要辨别方向，尸体的方向
从没有错过。也从不是
轻易的就告别
村庄是只土鳖虫，每个
离开故乡的人，总在深夜看见
村庄举起剪刀，悄伏在怀念里
等候大烟。这世上
只有烟火，才是真实的久远

每一次看见剪刀，就看见
一道闪亮的门，那磨砺的
门环，几代人的号啕大哭
在思乡人心里
更多的父亲，暗中传言
要聚在一起，不能忘记辛苦的母亲

2008年3月28日

■孩子的眼睛

其实他们是这样一群：50年代、60年代
或者是更远的那具幼小尸骨

他们中有英雄也有敌人
其实他们都知道自己：一切都是在回忆

他们看我时，我就知道我老了
他们刚刚要打开小鸟的尾巴

2008年3月21日

■桃花之下

我的理想之一，是在
桃花之下看见更大的桃花
以它为食

桃花之下
准备一口大缸，接雨
桃花的红晕，用毒喂养以后
需要以天水来照
收取赞誉。警惕或者等待第一个吻

桃花之下，我日日光临
黑土发出香气
小鸟太小，隐形飞机在炊烟里低飞
有人突然咳嗽，民间的一段留下悬念

桃花之下，有我
无我，或是一粒尘土
或是未来的一条河流
或为皿，装下剩余的路
我梦见那些回看的人，惊讶：大到无法想象

2008年3月20日

■春风来的时候

我正在路上，怀疑风
听见海水和鸟岛
听见五十年代的一个孩子
在鸟岛的断崖处滚动惨叫
鸟蛋一点点放大
他抱紧头颅，海鸥们愤怒
啄他的肉和眼

饥饿啄他的眼。无人救助
他触怒的是一群
不会开口说话的父亲和母亲

我不再疑问
在春天所有的父亲母亲
都在听。听一个孩子哭诉
没人救起他
世界的残酷，是面对粮食
上帝有时只看天花板
允许春天先掩盖创伤

2008年3月16日

■燕子归来

燕子不是剪刀，剪刀，有更多的回忆
痛与辛酸。燕子是一只生病的柳叶
是被土坡遮蔽的旧街，在青砖的门口扭着身体
日日望一个人，带她挣脱蜘蛛网
春风又来摇醒草尖，垃圾吵嚷着搬去新的居住地
燕子重新梳了头，白发对着月镜
摇摇捆缚了多年的翅膀，一次次触摸自己身体
乳房是金子。在情人的心里，祖国更是他的金子
她想飞了，看见新城的马路，在内心里就有双手挽着她
她想她该是一小朵火，不是受害者
不能简单的倒地而亡，她要寻找一朵花依偎

2008年3月16日

■鸟窝要义

一定要加上“要义”二字
才会更舒心的去感觉。随意
打开一个鸟窝，就会看见
乱扑的翅膀

我是有幸见到，还是不幸的
身陷其中。一棵树如此繁茂
乌云将要诞生
我的太阳，是最大的不幸
何必讳言，面对这一切
我也参与了遮蔽

看他们叽叽喳喳，在批着麦子
仿佛是他们给了麦子以命，和
千古传唱的大地。麦子悄悄
追寻太阳，凌厉的目光看向远处
看向走去的背影

看向远方的伟大。我
忽然感动于这孤独
这庞大的孤独，结出泪水的悲悯

而我这时多想把鸟窝捣碎
还给麦子安静和透明
让他低低地飞，触近那些
掉落在风里的灰色之物。看
他们建造房屋建造，火。

2008年3月10日

■梨花，雪

在我心里，一想到梨花
就想到樊梨花
想到她的铠甲，银刀一闪
天就旋转落雪

难道你不想同她交流
唐朝的大雪，打在她
的红唇，抿紧，气不外流

我能感觉到，她体内的江河
就是我的江河，她和我一样
闲暇时抱住大水

喜欢坐在临窗的位置，看春天
看一片大湖，看天鹅
其实我就想说出
给我一百棵白杨
再给我弦一样排列的风

听天鹅因为爱情，把自己以梨花
葬为来世的雪，转出江山的一角

2008年3月22日

■再见

飘逸。一切的笑和哭
挥袖的含义，割断更大的恨
我记得：
这世上的欢呼──多么虚假

我曾经暗恨过，如一只蜻蜓的童年
不能挣脱那些偷偷的
或者明目张胆的掳
我亦曾经被欢爱过，象
一只被挑断了动脉的黑狗
在森林的深里，呜，想勾践

我不明白，我的母亲
给我一生最大的境遇
竟是奢求重逢──这人世的灾难
而我难以阻止去听，大悲咒
去想，究竟该藏身何处

在这天底，我象完成一次义务
畅想，站在一段黄土高坡
挥袖。看风沙舞，盖住父亲们的村庄
发出的那些铁和火
不说一个绝妙的词
只看云，象谁的前世，至今不去

2008年3月26日

■普洱茶

第一水，重要
血在底部，经过小学、中学、大学
鲜红渐行。暗红的收在排泄物里

第二水，至关重要
行至半途，工作、结婚、生孩子
血色上浮。学习浓淡和谐

第三水，大行德广
血色匀净，长辈、儿孙、女士
依次回味这些宝石红，玛瑙红，琥珀红

最怕老年斑：人生之饮，大苦
刺、麻、酸，日夜不息

2008年3月26日

■走在落满花瓣的小径

这是一个例子，作为人
我在花的尸身旁觉醒
想耶酥的血。此时宁静

“做出你的选择吧！”
这些落地的元音和辅音
这些放出死亡消息的失恋者
我想知道发生的一切

我想小坐一会，或者摆弄下鞋
敲下鞋下的铁。精神要抓在手里

我想喊她们从低迷的灯下出来
这差异不该发生
这样一个季节，我需要传递
把我的阳刚给她们

这世界太多的散乱
──这歧视请停止

2008年3月21日

■油菜花开的季节

一只只蝗虫在庭院里跳集体舞
在危险的枝上手举黄手绢求救

2008年3月21日

■未来人将写我

我是监狱一样的历史，从不去读那些囚犯
我只是抚摸一些人的头发，他们步履艰难。

2008年3月5日

开始认识陈忠老师并接触他的诗歌应该是四年以前的事了，陈忠老师给我的印象：平易、和蔼、为人真诚友爱、遇事沉着冷静。对陈忠老师的更深入了解，源于一次仓促的聊天，虽然至今已隔四年之久，但我仍然清晰记得，他不苟言笑，谈吐大方，对待诗歌作风严谨，对待朋友坦诚豁达，这一切都在我的脑海里留下了极为深刻的印象。

他的诗歌也总是充溢着浓郁的生活气息，不骄奢不浮躁，作风硬朗正派，除此之外，还另透着一股灵气，若止水，内蕴而细腻。我想，大凡对陈忠老师熟识的朋友都有这个体验。

陈忠老师发到论坛上的这一组，我大都曾经读过，这一组十首可以说尽显了他的诗歌特色：或沉稳内敛，或大气硬朗，或有止水之静，或有花开之痛，或有哀伤若古典音乐之美。在【搬运死亡的人比死亡还沉重】里他这样写到：

搬运死亡的人比死亡还沉重
在死者的姓名还没有被灰烬埋没之前
搬运死亡的人为了一个仪式
还必须再坚持一段路程

对生活和生命的思考，以及深层次的进入，诗人才能在经验之颠得以很好的叙述，这样的思考和进入无疑是深刻而持久的。但作为一首诗歌，诗人总是不能给它太多的负重，而陈忠在这一点上也确实做得非常之好。他总是能够在一首诗歌当中通过或抑或仰的语气转换，达到一种释负的效果，而且获得了一次诗歌语义的拓展和精神提升。“众多的人前来瞻仰/也许就是为了/遗忘，这个很轻松的字眼/比怀念短暂”。

阅读陈忠老师的诗歌，总会让你有这样的一种感觉：一如徜徉于一支古典而唯美的乐曲，总有一些不经意的语词和事物适时出现，象音符一样划过水面，其中有的是涟漪，带给我们更多的是一种静谧后的内在蕴藏。“死亡改变了一个人的去向/就像一片枯黄的叶子/谁也不知道在何处腐烂/或者/被掩埋”。

其实沉重或者释负对诗人来说并不重要，重要的是一种坚持和信念，因为只有信念才能把你带到更远，“搬运死亡的人总是沉默寡言地走着/他身后拖着的影子/因过于沉重/而显得格外漫长。”

生活中沉默寡言的人活着也并不一定轻松，这类人往往有着更为强烈的责任感和自持意识，他们大概也是真正懂得“搬运死亡的人比死亡还沉重”的人，“搬运”这个词非常重实，也唯有能把这个词举起来的人，他才可能更加持久，无论生活或者生命有着怎样庞大的阴影，只要抬起头来仰望，他就必将看到一个出口，就象“一个人的去向”或者正在划过的“一片枯黄的叶子”。

我们在【湿漉漉】、【黄昏来到庭院】、【你的微笑】等几个里面尤其能够感受到陈忠老师诗歌里一贯就有的那种“古典乐曲之美”的特质。

“湿漉漉的空气里/睡眠，呈现慵懒的姿态/……内心最隐秘的词语/……杏花/开始飘落/仿佛远离城市的人/……在精神紊乱的夜里/什么散发着迷人的植物气息/回忆，被香烟熏着” 选自《湿漉漉》。

“波斯猫，静静地趴在石桌上/将一片飘落的杏花，当成白色的蝴蝶/黄昏，噬舐着它亮泽的猫眼/……窗外的风，已停；咖啡的味道/带走了我大部分的回忆” 选自《黄昏来到庭院》。

“你的微笑/像一座废墟/我感觉到/落日的影子/正准备和你内心的黑夜一起重叠/你和尘埃一起/落下/没有人知道/今晚将有月食重新显现/……还有收拢翅膀的鸟” 选自《你的微笑》。

而在【巴黎在下雨】、【雨中的街景】、【一个下午的背影】、【猝不及防】等几个里面，我们能够感觉到诗人必是触摸到了或者触及到了一些什么，诗人不可能一尘不变，时代在变，诗人就在变；年龄和阅历在累积，诗歌必然也会在累积的高度之上触及到一些更为尖锐或者沉甸的东西。在“猝不及防”里，基于一种忧伤之美，和对年龄迫近的深切感知，诗人开始抽身于理念的束缚，让感性直接进入，他这样写到：

“猝不及防，从镜子的另一端切入的/花朵，枯萎之前/带着休眠的表情，缄默/……悄然死亡的，正是我哀伤的美/直到不再被月色湮没/冷的光，定格；让风束手无策/……玻璃杯中的水，开始冷却/你继续安静地坐着/遐想；窗台上的蝴蝶都睡了/…忧伤在午夜，喘息/它苍白的嘴角，绽放着猫的微笑/花朵，依然不动声色”

理念这种东西，有时可靠，有时又极不可靠，它也远远没有感性来得更直接，也更容易接近艺术或者真理的光环。在“猝不及防”里我们能够感觉得到，其中有的是无奈，但更多的是沉静；有的是冷峻，但更多的是淡定和从容；有的是遐想，但更多的是“不动声色”。这一切都源于诗人对生活的深层次感悟和体验，也只有敢于承诺也信守承诺的人，才能写出这样“真爱”的诗句：

一个女人的隐痛，此刻
正像你手里那本诗集里的一句诗：
承诺，是做爱之后的抚摸

对待生活，他是负责的；对待诗歌，他更是严谨的。陈忠老师写过大量的“爱情诗歌”（当然，我们不能把这种“爱情诗歌”定位在纯粹的男女关系上，诗人有一个永远的叫做缪斯的恋人，集“爱”“自由”与“真理”为一体的女性化身。）在他的诗歌里，我们很容易找到一些柔性十足且磁性十足的词汇，诸如：蝴蝶、香烟、水之湄、藤椅、提琴等等，所以，陈忠老师的诗歌在大气舒展之外，更体现为一种细腻、敏感和审慎。

我们来看他的【托马斯之爱】：“始终隐藏在幕后。声音/是一个模糊的背影；交友俱乐部/通过视频，完成/抚摸/……虚拟的性爱，抹去唇膏/让托马斯看到了冷艳下的灵魂/迷雾一般的气息中，暧昧之花/像最古老的黑色巫术”。非常形象地描绘了一个孤独身影背后的“麻痹”、“虚拟”甚至极尽“暧昧”的无助灵魂。

关于光芒，总是说的人多，看到的人却极少，如果你未经一种生命或者死亡的精神抵达。这也是一种没有选择的选择，当灵魂被“彻骨的寒冷”惊醒，事实上它也就同时找到了自己的出口， “没有一个人/会真正在意生死的感觉，彻骨的寒冷/是在心灵的荒野发疯/……光，强烈耀眼；监视器的屏幕上/一个稀薄的背影消失在惨白的光芒中……”

只有站在生活或者经验的颠峰，你才会看得更远。希望在诗学的道路上，我们可以看到陈忠老师更多的精品和佳作。

       
附：陈忠的诗歌一组

【搬运死亡的人比死亡还沉重】

搬运死亡的人比死亡还沉重
在死者的姓名还没有被灰烬埋没之前
搬运死亡的人为了一个仪式
还必须再坚持一段路程

众多的人前来瞻仰
也许就是为了
遗忘，这个很轻松的字眼
比怀念短暂

死亡改变了一个人的去向
就像一片枯黄的叶子
谁也不知道在何处腐烂
或者
被掩埋

搬运死亡的人总是沉默寡言地走着
他身后拖着的影子
因过于沉重
而显得格外漫长

2005-9-19下午 5时5分

【巴黎在下雨】


巴黎在下雨。喷泉。拉丁区
一个没有结局的故事
在地铁出站口，突然丢失
被风吹乱的秀发，像你紊乱的思绪

我坐在护城河边的咖啡馆里
像一条童话里的鳟鱼
擦肩而过的人
就像疾雨中找不到地址的蚂蚁

一闪即逝，踩着滑板的少年
从斜坡上拐入雨中的小巷，擎着雨伞
的少女，蝴蝶一样精致
路边有一把空座椅，已被雨淋湿

哀伤的大提琴，从隔壁缓缓流淌出来
一辆红色的童车，与白色
泛黄的石墙，形成鲜明的对比
我看见雨果和卢梭，就站在广场那里……


【阿拉伯之夜】

羞涩，是一个陌生的词
却被光滑的皮肤吸引
直到眼泪
被吸干

在如火的骄阳下，寻找自己爱人的
北非少年
在极不协调的巴罗克音乐里
走出了沙漠

疯狂地爱过的女人
心，在一点点地碎掉
最后的一块缠腰布，贪婪地停留
在灿烂的笑脸上

爱情，是洁白的牙齿
也是从不被拒绝的艳遇；世俗的眼光
怠慢

二〇〇七年三月七日星期三1:21:11

【托马斯之爱】

始终隐藏在幕后。声音
是一个模糊的背影；交友俱乐部
通过视频，完成
抚摸

虚拟的性爱，抹去唇膏
让托马斯看到了冷艳下的灵魂
迷雾一般的气息中，暧昧之花
像最古老的黑色巫术；没有一个人
会真正在意生死的感觉，彻骨的寒冷
是在心灵的荒野发疯

光，强烈耀眼；监视器的屏幕上
一个稀薄的背影消失在惨白的光芒中……

二〇〇七年三月九日星期五23:46:12


【湿漉漉 】

湿漉漉的空气里
睡眠，呈现慵懒的姿态

内心最隐秘的词语
在一个女人的体内，渐渐复苏
心神领会
已不再是秘密。杏花
开始飘落
仿佛远离城市的人

在精神紊乱的夜里
什么散发着迷人的植物气息
回忆，被香烟熏着
痉挛不止的地方
定有言简意深的叹息


【黄昏来到庭院 】


黄昏来到庭院。去年的枯藤
已绽开新绿；老屋的灰瓦
翘在那里，像一个很陈旧的玄秘

在燕子还没归来之前
清晰可辨的，是一只会飞的蜈蚣

波斯猫，静静地趴在石桌上
将一片飘落的杏花，当成白色的蝴蝶
黄昏，噬舐着它亮泽的猫眼

窗外的风，已停；咖啡的味道
带走了我大部分的回忆


【你的微笑】

你的微笑
像一座废墟
我感觉到
落日的影子
正准备和你内心的黑夜一起重叠

我的目光无法穿过

你和尘埃一起
落下
没有人知道
今晚将有月食重新显现

还有收拢翅膀的鸟

2006-5-26


【一个下午的背影 】

整个下午我都在听着窗外的雨声
天空很凝重
对面墙头上刚刚发芽的野草
多么地娇嫩啊
鲜亮，而且让我目不转睛

我把窗户拉开一条细细的缝
微凉的风
刺激着我麻木的神经
一个老人突然死去的消息
像一件利器
截止了街上的笑声

暮色开始围拢
我仿佛看见一个尚未老去的背影
消瘦得越来越远
我确信
他的消失
最终会在沉寂的雨中
像一件古旧的瓷器那样变得空洞

星期三 2008年3月12日下午 8:04:07


【雨中的街景】

雨，感染着病人的细菌
一个多愁善感的人，咯出大片大片的血
却极力忍着
不让眼里流泪

隔着黄昏，看见恍惚清冷的街道
雨，遮蔽着
锈迹斑斑的铁轨；他已转过身
背影，越来越黑

雨，慢条斯理地发出淅沥的声音
一张轻柔的脸
湿漉漉地
突然，出现在美容院的侧门

只剩两只鸽子，白色的
在屋顶的鸽棚里，嗅着那些陈旧的气味
理发店的老头
打了一个长长的呵欠，继续发呆

他的体内肯定灌满了碱性的雨水
脚步，缓慢得像秒针
他低头走过水果店
像一个真正的病人，失去了味蕾

二〇〇八年三月二十五日星期二下午3时24分


【猝不及防】

猝不及防，从镜子的另一端切入的
花朵，枯萎之前
带着休眠的表情，缄默

悄然死亡的，正是我哀伤的美
直到不再被月色湮没
冷的光，定格；让风束手无策

玻璃杯中的水，开始冷却
你继续安静地坐着
遐想；窗台上的蝴蝶都睡了

忧伤在午夜，喘息
它苍白的嘴角，绽放着猫的微笑
花朵，依然不动声色

一个女人的隐痛，此刻
正像你手里那本诗集里的一句诗：
承诺，是做爱之后的抚摸

星期五 2008年4月4日下午 6:20:21

一个懂得用诗歌烹调生活的人，他必是安静的，也是充实的。诗歌于生活的“不妥协”对诗人而言是一个永远存在的问题，当更多的人着迷于“对陌生的挑战”所带来的无比快意的时候，卢辉却选择了近距离的视觉切入和心灵融入，这就使他的诗歌始终突现了一种生活的气息和自然本色。

让我们从他的一首《掰开桔子：一座圆圆的孤岛》出发，尝试进入他诗歌的腹地，也尝试进入诗人的精神乐园。“桔子是黄色的 一双手/在二三秒之内/掰开一座圆圆的孤岛”。你瞧，卢辉永远都是这样，从不去处心积虑地制造诗歌的迷雾，谁说陌生感和断裂感是诗歌得以存活且散发活力的神经中枢？卢辉的诗歌更多的是贴近和切入，不仅仅是从感觉上而言，包括他在写作手法上都同样体现了这样一种单刀直入式的进入和现场模拟。“来吧：用嘴巴盖上/用睫毛遮阳/一片片象月牙一样的船/全部抛锚”。这样形象鲜活的句子实在让你读到爱不释手。而“圆圆的孤岛”以及“月牙一样的船”，更把我们带进了一个不尽想象的空间。

卢辉在对这个桔子进行物理透视的时候，他当然无意于去做一个解剖学家。贴近而不沉湎其中，这才是诗人的高妙之处。他也正是通过一种语言的张力和空间跨度达到了诗意的无限拓展和诗性的无限延伸。

我在想，诗人的想象力究竟源自哪里？何以达到了如此不可思议的地步？直到读完下面两节才找到了答案。他的想象力源自生活，源自发现，也源自一种朴实的情感和“无处不在的爱”。

躺在牙床的，基本是破烂的船
沉入胃底的，不象是金银财宝
究竟是谁的船，谁的骨肉
甘心四分五裂

而一旦这种情感，这种无处不在的爱最终沉淀下来之后，诗人才真正融入了生活的汪洋之中。“就是这样一双手，一张嘴/当然更是那双眼/使这个秋天多了几滴果汁”。仅仅是生活的新鲜和饱满吗？仅仅是一种成熟和平静吗？恐怕不仅如此，在这里我们看到的更多的是：无奈、焦渴，甚至是一种忧虑，除此以外大概还有对未来的仰望和祝愿。

这是一双拥抱的手，也是一双撕裂的手，最终却是一双空空如也足以让我们为之顿愕的手；这是一张新鲜的嘴，一张过滤的嘴，却也是一张在枝头下仰望而无比焦渴的嘴；这是一双明眸的眼，一双审视的眼，更是一双在某个清晨被露水打湿的期待的眼。当桔子回到秋天，诗歌回到生活，诗人也回到了桔子的核“心”，此时，他是沉实的、持重的，内心却饱含着一枚种子的期待和隐忍。

卢辉的诗歌在体现生活原色调的时候，极尽了一种简约干净的风格。他总是让物象或者语词自己去说话，使他的每一首诗歌都极具张力。这一点在《秋天，被我减去一半》《一滴水，留给黑夜当眼睛》等几个里面尤其明显。我们来看被他减去一半的《秋天》。

干净，仅仅是一丝风
带上蓝色
够好了，中午可以不回家
在马路上：不冷不热
跟我的衬衣一样的薄

简约、干净，所以我们在阅读到它的时候才显得格外清新而别致。“左右都是人/象阳光，一点都不剩/手臂，脚印，都是天生的一对/真好，没得形容……”

因为对生活的热爱，才使诗人敞开了他的情怀，如此干净的天空、美好的世界，你必然看到什么都会感到一种由心的喜悦和惬意。到这里卢辉倒是没忘了忽悠我们一把，怎么会这么好啊这个世界？

只好往前看
楼很高，水泥浇的
一个高挑的女人留在灯箱里
保存实力

好还不好吗？为什么要说“只好往前看”？这个小过门实在是让人喜欢，可见诗人此时此刻的内心沉浸着怎样的一种喜悦。“一个高挑的女人留在灯箱里/保存实力”这可远比“阁楼上的卷帘美妇”更真实了许多，也更新鲜了许多，“楼很高，水泥浇的”你说时代这个东西吧，关键是你以怎样的眼光去审视它，超越？冷漠？禁锢？恐怕不尽然，在诗人的眼里，此时它代表的更多是：摩登和锐气。如果我们把两个朝代的女人放到一起，并作一次形象对比的话，这个对比结果就显得意义非常：“阁楼上的卷帘美妇”——羞涩而典雅，或者亦有些多情；“留在灯箱里高挑的女人“——美丽而智慧，或者亦有些反叛。

结尾的时候诗人把我们带进了一处更为广阔的空间，“没雨之后就是秋天”“花不多，树照长/到了中午，只放宽多余的蓝色”。这里有的只是静谧，生长和希望因为自由而渐渐成熟。诗人从不曾与我们谈到生活，谈到日子，他却又无时无刻不把自己置于一个个鲜活或者平淡的日子当中，令人觉得亲切而舒畅。“不与太阳，斤斤计较”。这是诗人的生活感悟，也是他对美好世界和美丽人生发自肺腑的心声和祝愿。

在《一滴水，留给黑夜当眼睛》里，他这样写到：“黑夜不在太阳那里就好了，天上的水/连成一片都是水”。这是一双审视的眼睛，一双被光灼伤的眼睛，一双为爱期待的眼睛，也是一双把瞬间停留在永恒上的眼睛。

“天黑/跟我有关，是我关上了天/跟着一滴水，低低的往下飞”。这种情致的隐忍和干净利落的语气陈述，把诗歌的蓄力膨胀到了极限。而诗人只是要说出一个过程，一滴水或者说一双“眼睛”形成的过程，一次情感经历的过程，一次生活或者爱情沉淀的过程。

云被惊醒
鸟也飞了，找几根羽毛
做水的情人
空气是水，比水软
往下漏的是水，象一缕黑秀发
不停的插入空气

向黑暗的黑
水，顺着发端
下潜，头发修长
水流湍急，一滴水
留给黑夜当眼睛

在这滴水里，或者在这只眼睛里，我们看到了诗人的清醒和智慧，过程被瞬间凝固，而最终成为一滴晶莹的水，一双黑夜里执着的眼睛。在这首短诗里，我们得到了一个关于永恒的定义，其中包涵着逝去、爱和守望。

阅读卢辉的诗歌，你总会不经意地为一些微小的情结感动，他的诗歌很少大起大落，却能很好地抓住一些物象的特征，用最简约的手法把它们临摹出来，当你读到，就会被一种真实的情怀感染，如一滴水，清纯沉静，却包涵着一整个世界的流动。这样的句子在他的诗歌里比比皆是。《纸：比灰烬快了许多》“最需要温暖的时候/谁来燃烧/已无足轻重:纸/一点火星，比灰烬/快了许多”、 《死：再也容不下一粒米的重量》“大手小手/从四方逐渐包围过来/盖上吧 很轻的死/ 很白的布/ 这么多的手/ 谁来再抱一抱他/ ”、 《除夕，我刚好写到“爱”》 “到了除夕，字在屋内/好象是案头长出的芽，我刚好写到“爱”/雪就停了”等等等等。

他的诗歌另外一个特色是：舒展、流畅，浑然一体。他的诗歌没有刀砍斧劈的凿痕，即便手中执斧，心里也是无刀的。我们来看他的《除夕，我刚好写到“爱”》：“把满屋子覆盖，剩下的就是一把笔/它是木质的，在里面居住了/一年又一年的字，削一刀/不止是绝笔”。这一首发在他的这一组的开头，却极准确地体现了他的诗歌作风：不雕琢不做作，不无病呻吟，俯首皆“诗”，舒展而流畅。

卢辉就是这样的一位诗人：用诗歌烹调生活，用爱书写生活，用一颗“诗的心”贴近并且感受生活，诗歌在他的笔下才尤显得新鲜活泼而又洋洋洒洒。——“笔芯，就爱伤口/铅也不是很重/笔屑，就算是一场大雪/起手，落笔，年年/纷纷扬扬……”

附卢辉诗歌若干：

1、《除夕，我刚好写到“爱》”

把满屋子覆盖，剩下的就是一把笔
它是木质的，在里面居住了
一年又一年的字，削一刀
不止是绝笔

笔芯，就爱伤口
铅也不是很重
笔屑，就算是一场大雪
起手，落笔，年年
纷纷扬扬

到了除夕，字在屋内
好象是案头长出的芽，我刚好写到“爱”
雪就停了

很冷，就剩下“爱”
独挡一面，过年了
只有它，比母亲早起一点
煲点粥，暖暖身子

2、《秋天，被我减去一半》

干净，仅仅是一丝风
带上蓝色
够好了，中午可以不回家
在马路上：不冷不热
跟我的衬衣一样的薄

左右都是人
象阳光，一点都不剩
手臂，脚印，都是天生的一对

真好，没得形容
只好往前看
楼很高，水泥浇的
一个高挑的女人留在灯箱里
保存实力

没雨之后就是秋天
这就对了
花不多，树照长
到了中午，只放宽多余的蓝色
不与太阳，斤斤计较

3、《纸：比灰烬快了许多》

小时候，我就懂得
翻翻日历：薄纸一页
比房屋更耐寒

12月31日：谁
都有一页薄纸作陪
纸．太伟大了
它包不住火

岁末
最需要温暖的时候
谁来燃烧
已无足轻重:纸
一点火星，比灰烬
快了许多

4、《死：再也容不下一粒米的重量》

那一堆肉体是侧着的, 很小的一堆
格外光明. 什么是眼睛
什么是手 老的, 男的 女的
摸着 爱着

一切都在注视里
被一遍一遍的挽留下来
那一小堆肉体
怎么也回不到先前的印花被子

大手小手
从四方逐渐包围过来
盖上吧 很轻的死
很白的布
这么多的手
谁来再抱一抱他
已经再也容不下一粒米的重量

5、《我的祖房》

我的祖房有许多门：响声都姓木
管钥匙的人如今都改姓了土
就我一个人在门外：靠作点梦
回去几趟

祖房在李子垵算是一座大宅院
四四方方的天井曲字型的回廊：有一条栈道
走着走着
这个宅院的女人多了
光着腚子的哭鼻子的就接二连三的
住了进来

我的祖父爱读点书
也捡过一些文字
至今 族谱上的一笔一划
还剩下一点香味
在父亲的抽屉里面躺着

案上 祖父的长嘴壶渴了
村外的溪水还在壶底清澈着
属于祖父的一系列影子
就等着清水里的锥子：凿开

6、《野花在开》

改变你的姿势，只有风
一米阳光。但
谁能叫醒你的名字？
你的殷红，或是雪白，或是紫色
或什么都不是，就在现在
你还是一朵花

移到家中，或者
让给一张又一张白纸
你的骨头，好象不能
一瓣一瓣的拆开

由来已久的风尘
真的是你的爹娘吗？
听说，你举目无亲，那么是谁
怎么才能依你，浅浅的
一笑

很多夜晚都管不住了
花和风都要开
要开，就开到眼界
在风尘之外
花，满地都是

就因为无名无份
一个骨朵就可以
你追我赶
我，即便一次曲身
都无法与野花
平起平坐

7、《掰开桔子：一座圆圆的孤岛》

桔子是黄色的 一双手
在二三秒之内
掰开一座圆圆的孤岛

来吧：用嘴巴盖上
用睫毛遮阳
一片片象月牙一样的船
全部抛锚

躺在牙床的，基本是破烂的船
沉入胃底的，不象是金银财宝
究竟是谁的船，谁的骨肉
甘心四分五裂

就是这样一双手，一张嘴
当然更是那双眼
使这个秋天多了几滴果汁

8、《一滴水，留给黑夜当眼睛》

黑夜不在太阳那里就好了，天上的水
连成一片都是水，天黑
跟我有关，是我关上了天
跟着一滴水，低低的往下飞

云被惊醒
鸟也飞了，找几根羽毛
做水的情人
空气是水，比水软
往下漏的是水，象一缕黑秀发
不停的插入空气

向黑暗的黑
水，顺着发端
下潜，头发修长
水流湍急，一滴水
留给黑夜当眼睛

9、《雪，我怎么样靠近你》

所有的慢
和雪一样。我的速度
只是在地上
一片片很白的东西
跟着我走
这是绝对，一步都不肯离开
雪，肯定会在今晚
跟我相认。是亲人
只有慢慢的靠近

雪。不偏不斜，只往我的身上靠拢
我说，慢一点，快到家了。雪
很白。告诉我：我的家
一直往南
在南方， 春天很多
每个人都会慢慢的往里走
往里走是雪
再往里走
雪。慢慢的融化

10、《秋收有很多难割的心事》

稻芒沾了几点露水就秋天了，橙黄的色调
铺开这个季节。稻粒
在谁的掌心上，数着
一缕缕芬芳
大片大片的思絮，在稻田里推搡着
或者缘上天边：一朵浮云和往事
很难收割

成熟意味着干渴到底，不容许
片刻的水势，舒卷而来
成熟意味着苍天在上：那把飞镰
肯定有血

稻粒肯定要数的
在水尽人去的稻田里：我
怀念镰刀的激情，以及
稻场上打谷的声音

秦键最近可谓是才思泉涌，我也沿着他的诗歌足迹一路阅读下来，虽然看的时候多说的时候少，但从心里着实为他叫了一路好。很显然，秦键一直在尝试着跨越什么，他也确实在脚踏实地地经历着一次次的跨越。“状态”这个词实在诱人，即使一位诗歌老手，在“状态”跟前他也不得不俯首称臣，好的诗歌拒绝一切浮躁的东西，也拒绝一切无病呻吟的东西，所以，你即使手段再高，“状态”没在那里，也不会写出真正能令人折服的东西。有人说，“诗写”这个东西应该是有节奏感的，过分追求产量往往会适得其反，我倒是不大同意这个观点，对于一位诗人来说，能够体现“状态”好与不好最明显的一个特征就是—— 一种“想要去写”的强烈愿望。

这段时间因为自己一直在阅读一些关于“诗歌陌生化”的理论性文字，所以在这个方面也确有一些感触。“诗歌陌生化”这个概念已经并不陌生了，其一为语词的陌生化，通过物象及语言本身的还原、转嫁、叠加、错位甚至于扭曲变形等等手法，达到一种“新、奇、特”的效果，这也当是诗人理应孜孜以求的一些东西。我们知道，随着一颗诗歌巨星的陨落，“麦子”几乎成了80年代的诗歌象征，90年代的诗人更加迷恋的是“大海”，如果再往前推，北岛的诗人们手里攥着的应该是一把生命的“钥匙”，到毛泽东时候恐怕人们心里最衷爱的当数“红太阳”了，语词被广泛引用并且成为某个时代的象征，这是无可异议的，但类似的词汇用繁了用滥了，恐怕就会失去它固有的价值，不仅不再具有“新、奇、特”的效果，反而变得俗不可耐。70后80后的诗人们在自省、自律和自我交相糅合中，派生出了一些更为实用且意义广播的代表性词汇，诸如“肉体”或者“钟表”。可见，曾经“新奇特”的东西一经用滥了，很可能就会成为泛泛之词。诗歌语言也总是在舍弃、发现、和不断崛起的过程中延续着它的旺盛生命。

“诗歌陌生化”的另一体现在于语义的陌生化，从这个层面讲，意义应该更为广泛一些。这也是我在解读秦键的这组《有关花语》的诗歌的时候为什么想起提到“诗歌陌生化”这个话题的原因所在。他的这篇《有关花语》的组诗给我的第一感觉就是：对“诗歌语义陌生化”的一次成功的发起和冲击。

这组诗歌的完成应该源于前段时间诗歌报为花语专栏开辟的一次诗歌展示活动。自己也曾阅读了花语的部分作品，给我印象较深的是她的一首“挖墙角”的短诗，仍然记得结尾的那两句“他们挖了又挖/我肃立一旁，提他妈的大土筐”，另一首是吃豆芽，吃出了一截“象九音符”，大俗大雅，令人记忆深刻。

基于以上的一些理念和认知，我重新翻开了秦键的这组《有关花语》，并试图从中理出些诗人的写作思路和诗歌的一些脉路。

我发现他的这组《有关花语》如果从语义的逻辑进入确实是极其困难的，但这组诗歌的光芒却也正在于因为“语义的陌生化”隔阻我们深层次进入所屏障在我们跟前的一道无形之墙。所以我也就放弃了这样一种强行进入，而是顺着他的足迹拾拣一些“诗外”的东西。

于是，驻足于他的古城墙外希望聆听到一些什么。当我确定自己拾拣到或者聆听到这样一些东西，诸如“迷失的肉身”、“钟楼里的那座大钟”、“我开始/不紧不慢地走进花的语言”，当我聆听到了这些，我就不能不想到跟“七朵莲花”有关的一些事物，但秦键绝无这种佛教意义上的叙说意向，虽然诗歌里遍布着一些语词的“陷阱”——“肉身”、“大钟”和“花的语言”，但大抵跟佛教无关。“整整一个晚上，我才在古城墙外围的一角/找回了迷失的肉身”这是一个提纲契领的句子，深入这个句子乃至深入这首诗歌，或许我们应该了解一些有关诗人“背景”或者环境之类的东西，这让我想起N久前一位老朋友发给我的一则短信，有提起秦键的家乡，他应该是陕西人，我也因此确定了他这个花语“之一”的进入如果说是一种游离态的史迹觅踪大概更贴切些。古城墙无疑就是古西安的精神象征，这样的“进入”是一次历史意义的溯求，也是一次现实意义上的自省，对于这样的一种进入，诗人必是怀着敬畏心理的，“我要求自己：为避免扬起灰尘，脚步尽量轻盈”。

这个“之一”是这组《有关花语》里我最偏爱的一个，诗人本身并没有在语汇上刻意制造“陌生”，但却诗意上极尽了诗歌陌生化带给我们的魅力。可以的话，“从此再也没有出来”这句砍掉应该更好些。

“之二”不存在诗意解读上的困难，同样是花语，但却是雪花之语，被埋没的、被吞噬的、被忆起或者被忘却的，“广播里看不见的噪音，淹没了我的耳朵”。广播——耳朵，虽然一个是动词，一个是名词，但这样的一种跨词性的诗意转嫁极有嚼头，形象至极。之二在诗性拓展上不如之一来得顺畅。“葬花”的说出不是很好。个见，秦键斟酌。

“之三”另外抓人眼球的是那口井，“传递”的说法好极了。“我借助她一首诗的力量，沿井壁沉了下去/井底开着花，花把她的语言传递给我”。

如果说前三个只是一种表象的进入，或幽通、或暗伤、或传递，那么到“之四”这一个就是一次内在的进入。诗人借用“蜜蜂的刺”形象地逼近了花朵的中心，“蜜蜂尾巴上的短矛，刺中我身体的某处神经”，敏锐而质感，令人称叹。结尾处收得也舒坦，“我应该和一朵花互相依偎，被野地埋葬”。

这一路理下来，方见得秦键在这首诗歌上的“用心之处”，这组诗歌看似无章，实则有序。我们来看他的“之五”，几乎是顺理成章地由花朵回到了种子，他用“一句承诺”揭开了也同时愈合了“花之语”的一道伤疤，“面对田野的荒芜，你说不必慌张，有的是种子/也有的是时间。于是我逐渐安静下来/在炉子旁边烘烤你的这句承诺”。绝妙处大概也就在于“承诺”这两个字，是花对种子的承诺，也是种子对人生的承诺，还有比这更沉甸的事物和语言吗？

“之六”是感恩的，是一场小雨让我们学会了感恩。“轮回”作为一个点睛的词适时出现，也为他的这组《有关花语》的诗歌划上了一个圆满的句号。“在雨滴坠落后等待轮回的时间里，我开始/对以上所提及的名词，表示由衷的感谢”。

秦键在完成他的这组《有关花语》的诗歌的同时也完成了一次语义超越和“精神轮回”。 让我们继续沿着他的花语之路，沿着他的生命和感悟之路，沿着他的生活和情感之路，期待着秦键更多更好的诗歌诞生。


附秦键《有关花语》一组

之一：独自在街上走了一宿

整整一个晚上，我才在古城墙外围的一角
找回了迷失的肉身。顺便也练习了走路的姿势
我要求自己：为避免扬起灰尘，脚步尽量轻盈
而在这之前，我的确遇到过一朵花，为了延长花期
我拆掉了钟楼里的那座大钟。得逞后，我开始
不紧不慢地走进花的语言，从此再也没有出来

之二：去年的冬天，寒冷异常

去年冬天的黄昏，一眨眼就变得漆黑
到处都是雪，寒冷越积越厚
广播里看不见的噪音，淹没了我的耳朵
也暗暗地吞噬着所有人的温暖
这才到三九，这里是在贵州的克渡镇
我站在屋子里，反复轻哼着葬花的歌曲

之三：在她的诗里读到她的眼睛

我很好奇：她和她的诗，还有那台数码照相机
合起来就像是口井。井里有她眼睛里流出的液体
藏着别样的深刻、孤独和悲凉。越深就越暗
我借助她一首诗的力量，沿井壁沉了下去
井底开着花，花把她的语言传递给我
方法很诡异，就象小时候乡下横行的那场瘟疫

之四：田野里的蜜蜂

田野里的蜜蜂，看到砍柴人遗忘了火种
那么多的膜翅目昆虫，那么多悬浮的灰尘
遮挡住春天和花朵、以及被酒精麻醉的孤独
蜜蜂尾巴上的短矛，刺中我身体的某处神经
然后在清醒中面对自己的死亡。临死前
蜜蜂对着花说： 我不该就这样死去
我应该和一朵花互相依偎，被野地埋葬

之五：一句承诺

最后的一句承诺，在去海边的路上被大雪阻拦
和去年冬天一样的寒冷、漫长和曲折
面对田野的荒芜，你说不必慌张，有的是种子
也有的是时间。于是我逐渐安静下来
在炉子旁边烘烤你的这句承诺，我的神思
忍不住开始微微膨胀，幻想春天里的一树桃花

之六：一场小雨

天空的乌云聚齐起来，想要冲破承诺的禁制
在到达禁制高度的下限时，它们化作液体洒下
有的砸跑了正在劳作的蜜蜂，有的掉进花的眼睛
去年冬天的那颗杨柳，现在正碧绿如新
在雨滴坠落后等待轮回的时间里，我开始
对以上标题里所提及的名词，表示由衷的感谢

2008.04.07

在解读芷水的这组《女巫与风神》之前，我有幸阅读了她的另一首争鸣作品《得鲁依》，显见，芷水已经形成了一套属于她自己的写作风格，在这则评论未入手之前，我曾经拟定了一个评论题目——“灵异之门”，直到入手写评的时候，才发现这个题目极不贴切，大有以偏概全的理性思维导向。虽然她的作品里“灵异之气”处处可见，但我还是不喜欢用到这个词，无论对芷水来说，还是就她的诗歌本身而言。

我想说的是：芷水的诗歌体现出来的绝非一种“边缘意识”的思想倾向，如果硬要在“思想”去给她的诗歌找到某个出口的话，结果必然是徒劳的。我们也仅能说到——她在“诗歌精神”上为自己找到了准确的位置。

芷水在一则评论里如是阐述了自己的阅读观点：“我从来不感觉一首诗的阅读该从纯粹的理论角度入手进行所谓“评点”，更多的时候诗歌的感性成份决定了它有很多时候是拒绝所谓理论的解剖的。”我想这大概也是她的诗写观点。她无意于一种思想的疏理和说出，总是在感性上或者直觉上引领我们抵进诗歌的心脏，并冀此找到一把打开真理之门的钥匙。

�牐牭寐骋赖陌滋烀挥兄腔郏�也没有翅膀
�牐牭寐骋烙泻臀乙谎�的名字
�牐牥�在月光下哭泣

——引自芷水组诗《得鲁依》第三小节。

人生的意义仅在于：在精神上为自己找到一个准确的位置，并冀此作为解脱或者上升的出口。从这个意义上讲，诗歌与生活无有两样。在当今这个几无信仰的时代，上帝只是被当作一种“预言”深埋于人们的精神废墟，寄予宗教意义的救赎被各种主义、民族以及历史的汪洋一次次覆没，更多的人成为无楫之舟，他们的存在仅仅意味着：黑暗中的一个白点，或者白色茫茫中的一个黑点。所以，越是这样的一个时代，“在精神上为自己找到一个准确的位置”就尤其显得重要。

我曾经把“灵异文化”界定为一种“边缘文化”，虽然这个说法并不很妥帖。但在系统阅读过芷水的一些作品后，发现如果用“灵异”或者“边缘”之类的词来给她的诗歌定位的话，那就真有些一叶障目了。她的诗歌始终没有偏离过“中心”半步，这个“中心”是她的情感中心，也是她的生活中心。

“爱情 ，象一只诱人的紫色苹果／悬挂窗前／我  梦魇和整个夏天／在蓝色的火苗里  燃烧／可能的和不可能的  重生和毁灭”——选自她的《女巫与风神》系列组诗之《巫师》。

“我们绕过东方广场、美食大街、滨江路再到高速路口／先让我看一看这些熟悉的街道和城市，这是习惯，不要丢掉” ——选自她的组诗《亲爱的马》之一《私奔》。 “不知疲倦的，一个人和他的爱都被放逐／他用整个冬天来修复那些裸露的受伤的脚趾”——选自她的组诗《亲爱的马》之四《放逐》。

她的诗歌告诉我们，这是一个极易受伤的女人，也是一个懂得用生活和梦幻包扎伤口的女人，二者的结合无疑造就了一个出色的女诗人。我在她的几首诗歌里分别读到了类似“森林”“青石板”“城堡”“灯芯”“柴门”“荧光粉”等等一些语词，这些颇具神秘色彩的词汇，也使她的诗歌另外具有了水晶球的魔力和磁场效应。应该说，“铁炉堡”是她的这组《女巫》的发祥地，但却因为对生活、爱情、事业等等这些诗歌以内或者诗歌以外的物事的广泛包容，使得“铁炉堡”也无疑成为了一个冶炼生命的巨大熔炉，也正是因为这个熔炉的广泛包容性，她的诗歌才始终显得那么新鲜充实且独特别致。

全诗共由四个部分组成：《巫师》《女巫和巫师的对话》《女巫的夜》《女巫和风神的对话》，前两个有点象某种法术“承接仪式”，但进入诗歌，我们发现诗人应该有着更深一层意义指向。

无边  我的忧郁和绝望
不曾披露的心迹
有被玫瑰刺  刺穿的可能
道路  倾尽星辉
杂草丛生  我一定就是那个
沉睡在石阶上的女人吗

法杖和预言
以及计算中的距离 
刚好能让我看见
水晶球里幻灭的眼神
无法自圆其说  我不可以
看到他的肉身  不可以
触摸他的灵魂  他会让我坠落
象一枚坚果  落入蝮蛇口中

以上两小节是我从她的《巫师》与《女巫和巫师的对话》当中分别摘取的两小段。这两小段让我想到了一个有关佛的典故，大致是说：一个前世修行的女人终于顺应了自己的心愿，做成了佛祖的一根灯芯，她是爱佛的，前世爱着，今世更爱着，佛总是早出晚归，灯芯女人的爱就仅限于一簇跳动的灵魂和半钵流不尽的眼泪。

芷水在她的诗歌里有没有这个意义指向，我不能确定，但前两个有关“爱情”的进入，从诗写角度讲，可见她的高明之处，这种爱与被爱的纠缠不正揭示了一个爱情的不变主题：情定浊世，缘系三生。

芷水在这组《女巫》当中，最后说出这是“一根粗陋的灯芯”，如果把这根灯芯比作女人，那必是披头散发的一个女人，跟青灯作伴、素面干净的三生女子似乎大相径庭。那么她为什么会去做这样一种语词选择呢？“鸦们是唯一的过客／它们涂抹着金色的光／它们用苹果诱惑寂寞的小妖”——“乌鸦”的隐喻、“苹果的诱惑”、“寂寞小妖”的内心游离，从这些句子我们或者可以看到一些端倪，那就是：诗人在为自己找到“精神的熔炉”的同时，事实上她仍没有摆脱一种红尘的束缚，她始终处于一种矛盾调和与激化的中心位置。这大概也是熔炉另外一层意义指向。类似的句子还很多，我们在阅读的时候总会不经意地触动。“我习惯坐在更北的方向／在那里一个人编织灯芯和草绳／如果遇见你／就为你附上咒语”。——选自组诗第三部分《女巫的夜》的第三个小节。

《女巫的夜》《女巫和风神的对话》两部分，是她的这个“精神熔炉”主要章节，浅白一点说，如果前两部分诗人完成了一种巫术的“承接仪式”的话，后面这两个才是真正意义上的熔炼，具有更为广泛的包容性和极强的艺术感染力。

这两部分在诗意解读上并不存在困难，我试图从中挑拣一些能够砸人眼睛的句子，发现仍是极不可能的。因为她次后的这两部分虽然冗长，却浑然一体、字字玑珠。其中融入的不仅仅是生活、情感和事业本身，更不乏对秩序世界的诘问和几许无奈伤情的自我喟叹。

谁在深冬，用马鞭驱赶雪花
谁在低垂的云里用嘶哑的声音
撩拨一片性感的小叶子
绿意被藏匿
晚归的鸦群落入咖啡的阴谋里

只有我，回到真实
回到插满旌旗的巴林
就看见你的翅膀落入火焰
看见你沿着我点亮的一排排红灯
疲惫的飞

或许我会在月光林地
撒下一粒粒种子  一路向北
那些隐藏在树后的小妖们
是否和我一样将长发倒垂

芷水是诚实的，她以“玻璃罐和水晶球”的魔幻色彩为我们展现了一个破碎但又完整的世界。她的“铁炉堡”也是真实的，在熔炼“诗歌精神”的同时也为我们熔炼出了一个价值的世界，一个人性与神性共存的世界。

附：轻若芷水 《女巫与风神》系列组诗

《巫师》

他潜伏下来  隐去
一切可疑的声音 ， 他黑衣宽袍
坐在我的窗台上 ，他用魔杖敲
玻璃罐和水晶球，用意念
诅咒 ，白天和黑夜 
而爱情 ，象一只诱人的紫色苹果
悬挂窗前

我  梦魇和整个夏天
在蓝色的火苗里  燃烧
可能的和不可能的  重生和毁灭
铁壁垂悬  兽皮和弓
以灵异的形式  占据
梦境和黑色森林

无边  我的忧郁和绝望
不曾披露的心迹
有被玫瑰刺  刺穿的可能
道路  倾尽星辉
杂草丛生  我一定就是那个
沉睡在石阶上的女人吗
等待谁  穿着盔甲 
骑着白马  路过那座
早已荒废的门

《女巫和巫师的对话》

天  就要亮了
这根粗陋的灯芯  越发兴奋
它就像森林里最后一个小妖
被燃成最蓝最艳的火苗

深不可测 法杖和预言
以及计算中的距离 
刚好能让我看见
水晶球里幻灭的眼神
无法自圆其说  我不可以
看到他的肉身  不可以
触摸他的灵魂  他会让我坠落
象一枚坚果  落入蝮蛇口中

那个自北而来的女巫 
过分渲染的童话
今夜  会和那个人一起
埋在菩提树下吗

《女巫的夜》

1、《巴林街》

这里的街道更黑，更宽
如同某段虚构的故事
赶马的人走了，扔下马鞭
没有了扬鞭的人，黑夜变的更沉

而我一个人走在巴林的街
象一个怀旧的人
想起那些曾经热爱过的人和事
看到路边干枯的野草和荆棘
却叫不出它们的名字

2、《冷辉》

我形容过了，在心底，在多年前
它们一直明亮着
也许就在某一段岁月
也许不经意间擦燃过我的身体
那时我无畏，那时我的青春完好

而今夜，你在割舍
割舍我和我的影子
把它拉的比夜还长
让它们一边北一边南
一边热一边冷

3、《北边》

它们绿了又枯了，枯了又绿了
但我没有看见，那时
我在自己的城里燃着篝火
在炉火旁守着漫漫长夜

我习惯坐在更北的方向
在那里一个人编织灯芯和草绳
如果遇见你
就为你附上咒语
并把你塞到梦境里

4、《虚构》

比起一片叶子 我更轻更绿
更能轻易将自己遗忘
大多数时候  我坐在树枝上
扮演一个暗夜女巫
长发披散 赤足铃铛

我是我自己的王
居住在一座空城里
那里只有铁炉堡，水晶球
一根粗陋的灯芯和一道禁闭的柴门

因此 我会虚构一座城池
虚构一个我和你

《女巫和风神的对话》

(之一）

我的手指按住了六个风洞
让喋喋不休的嘴唇回到宿命里
让这个世界发不出任何声音

记住，只有第七个风洞
没有流水，没有月光，没有树
你从那里飞出去
你会落在巴林的夜空
落入一个人持久的梦里

那个吹萧的人藏在星子们的身后
他会吹响冬日里最后一支舞曲
尔后，你的羽毛飘散
如同雪花覆盖整个巴林的街

（之二）

你穿过了我的铁炉堡了吗
穿过了我用三千尺白发编制的长夜了吗
那里黑夜的粗陋如同灯盏
燃不亮一个黎明
而我三千尺的白发，浸在深蓝色的湖里

鸦们是唯一的过客
它们涂抹着金色的光
它们用苹果诱惑寂寞的小妖

只有我，回到真实
回到插满旌旗的巴林
就看见你的翅膀落入火焰
看见你沿着我点亮的一排排红灯
疲惫的飞

（之三）

它让一个人的梦沉醉不醒
让粉色与深褐纠集在夜里
成为解不开的迷

它是梦里一只没有尾巴的鱼
在桃红的海里游来游去
桃花的香被阻隔在千里之外
还有迟迟不肯动身的枣红马
在春天的门栏边打着响鼻

此后，北方空旷的原野上
谁在深冬，用马鞭驱赶雪花
谁在低垂的云里用嘶哑的声音
撩拨一片性感的小叶子
绿意被藏匿
晚归的鸦群落入咖啡的阴谋里

（之四）

姑且让我认为风神背叛了风
背叛了冬日的太阳
他披着黑色的毡，驱动四轮马车
执拗地将自己变成一只鹰
掠过那一片空无人际的黑森林

我的铁炉堡 怒火熊熊
水晶球变幻出诡异的光束
而黑夜未曾来临

或许我会在月光林地
撒下一粒粒种子  一路向北
那些隐藏在树后的小妖们
是否和我一样将长发倒垂